Кем был вс э мейерхольд. Всеволод мейерхольд - биография, информация, личная жизнь
«...В.Э. Мейерхольда арестовали 20 июня 1939 г. в 9 часов утра в Ленинграде. В тот же день в ленинградской и московской (на Брюсовском) квартирах, на даче в Горенках и в кабинете Мастера в Оперной студии им. Станиславского были проведены обыски. На Брюсовском энкавэдэшники первым делом изъяли копии всех писем 3.Н. Райх на имя Сталина и Ежова, паспорт и партбилет Мастера. Причём, они так торопились, что не удосужились даже вывезти архив В. Э. Мейерхольда, а запихали бумаги - без описи! - в сорок папок и оставили их в доме. […]
Тем не менее, 65-летнего Мейерхольда арестуют и расстреляют. Значит, в силу каких-то обстоятельств Сталин изменил мнение о B. Э. Мейерхольде. Почему?
И случайно ли в ночь с 14 на 15 июля 1939 г. в своей квартире в Брюсовском переулке зверски убьют 3. Н. Райх, и убийцы никогда не будут найдены?
В чем же тогда причина столь резкого изменения отношения Сталина к Мейерхольду? Завязка трагедии «Отелло» начинается с носового платка. Мастер мечтал поставить спектакль на круглой арене так, чтобы в прологе все зрители видели этот платок с монограммой Отелло в уголке.
Завязка моей гипотезы ареста мастера - конверт, банальный советский почтовый конверт с письмом 3. Н. Райх.
Режиссёр театра Мейерхольда Л.В. Варпаховский, реабилитированный после семнадцати лет отсидки, рассказал М. Бабановой, что ему после реабилитации показали в прокуратуре «письмо, которое после закрытия театра, но ещё до ареста Мейерхольда Райх написала И. Сталину». Копия этого письма и была изъята во время обыска квартиры на Брюсовском (под № 1 в описи НКВД). Уверен, что 3. Райх написала и отправила в апреле-мае 1939 г. письмо, не показав его мастеру. По ощущению Л.В. Варпаховского письмо для адресата было оскорбительным и уничижительным: «Решительный и гневный текст в таком примерно смысле: как, вы, грузин, можете судить о русском театре, что вы понимаете в режиссуре, чтобы оценить... и т.д.» Это более чем вероятно - во множестве воспоминаний мемуаристам запомнились слова 3. Райх, что Сталину не помешало бы брать уроки понимания сценического искусства у Мейерхольда.
В октябре 1997 г. я поделился этой гипотезой с И.П. Уваровой. Она подтвердила факт письма, рассказав мне, что в 1939 г. М.Ф. Гнесин пришёл в гости к Мейерхольдам. Разговор не клеился, в семье была какая-то напряжённая, тягостная атмосфера тревожного ожидания, и гость заторопился уходить. В. Мейерхольд вышел провожать его в прихожую, извинился и шёпотом сказал: «Михаил Фабианович, вы извините нас. Дело в том, что Зинаида Николаевна написала и послала Сталину письмо, не согласовав его со мной». Уже потом вышел сборник документов, подготовленный В. Колязиным, из которого видно, что энкавэдэшники изъяли при обыске из квартиры В.Э. Мейерхольда копию этого злосчастного письма 3. Райх к Сталину на шести листах. Это было второе письмо 3.Н. Райх Сталину . Первое она написала 29 апреля 1937 г. ещё до злосчастной статьи в «Правде», до закрытия театра. Кстати, и первое письмо к вождю она скрыла от Мейерхольда.
Скажу честно, тяжело и больно читать это письмо. Из текста явственно вычитывается, что его автор, как минимум, человек неадекватных реакций. Правда, она сама признаётся в письме, что «я сейчас очень больна - больны мозги и нервы от всего, что происходит». Пожалеем её, до чего довела людей эта проклятая власть!
Я не буду анализировать всё письмо, отсылаю интересующихся к первоисточнику. Но два момента хотелось бы выделить. Уже в самом начале она пишет: «Я с Вами все время спорю в своей голове, всё время доказываю Вашу неправоту порой в искусстве. Я в нём живу больше 20 лет; [...] Вы были заняты не тем (искусство - надстройка) и правы по тому закону, который Вы себе поставили, и правы по-своему - в этом Ваша сила, - я её признаю. [...] Вы должны понять его всю силу и не ограничивать своими вкусами».
Не знаю, что думал адресат, читая эти строки, но вряд ли радовался.
А в заключение она пишет: «Задумала я ещё на 5-е мая свидание с Вами, если Вы сможете. Свидание сразу с 1) матерью Маяковского, сестрами его, 2) с Мейерхольдом и Сейфуллиной. Об организации этого свидания сейчас напишу Николаю Ивановичу Ежову и пошлю ему вместе с этим письмом. Пожалуйста, телеграфируйте мне коротенько в Ленинград, Карповка, 13, Дом Ленсовета, кв. 20. Чтоб быть мне здоровой. Обязательно. Привет сердечный. Зинаида Райх».
Концовка письма не понятна. Создаётся впечатление, что она перепутала адресата с поклонником - назначает ему сроки свидания (через шесть дней после отправки письма), да и сама интонация выдает, даже стыдно вымолвить, какую-то игриво-провинциальную барышню - «Задумала я ещё на 5-е мая свидание с Вами, если Вы сможете. [...] телеграфируйте мне коротенько [...] Чтоб быть мне здоровой. Обязательно. Привет сердечный». Хоть убей, ничего не понимаю.
Но этот и другой сюр в письме (его там более чем достаточно) можно понять, если представить, в какой жуткой социально-психологической атмосфере они жили в эти годы. Видимо, есть пределы социальной адаптации личности, и не у всех защитные механизмы мозга пластичны до бесконечности. Конечно, определённую роль сыграли и болезнь 3. Райх, и специфическое актёрское восприятие и понимание мира... Второе письмо, о котором говорил Варпаховский, из материалов по делу Мейерхольда исчезло, мне не удалось его прочитать. Но ярость и гнев 3. Райх как женщины и артистки, лишившейся с закрытием театра в одночасье всего, что составляло смысл её жизни, - работы, аплодисментов, поклонения зрителей, восхищения вчерашних друзей - по-человечески понятны. Более того, известно, как она билась во время болезни, стараясь разорвать привязывающие её к кровати верёвки, как трепетно ухаживал за ней Мейерхольд, как, в конце концов, к ней вернулся рассудок...
Эсхилу с Софоклом и не снилось, что пережил тогда Мейерхольд, и всё же...
И всё же вполне допустимо предположение, что основанием для резкой смены отношения Сталина к Мейерхольду, унижения мастера в Кремле и истинной причиной его ареста послужило злосчастное письмо Райх, приведшее Сталина в ярость. Зная отношение мастера к 3.Н. Райх, можно предположить, что он её не «сдал», чем только усугубил свою вину в глазах кремлёвского адресата, - значит, и он, Мейерхольд, считает так же».
Дадамян Г.Г. , Новый поворот, или культура моего поколения, СПб, «Балтийские сезоны», 2010 г., с. 247-255.
Гибель красного режиссера
Всеволод МЕЙЕРХОЛЬД
В. Мейерхольд родился 9 февраля 1874 года в Пензе в многодетной семье (у него было еще два брата и несколько сестер). Его отец – Эмилий Федорович – был выходцем из Германии, наполовину французом, мать – Альвина Даниловна – рижской немкой. При рождении мальчику дали имя Карл Теодор Казимир, а Всеволодом он стал в 21 год, когда принял православие.
Детство и юность Мейерхольд провел в Пензе, где его отец владел спиртоводочным заводом. Учиться мальчик пошел во 2-ю Пензенскую гимназию, и, стоит отметить, учился крайне скверно. На протяжении гимназического курса он трижды оставался на второй год и вместо восьми лет проучился в гимназии одиннадцать. Кроме того, Мейерхольдам явно не повезло с главой семейства. Эмилий Федорович был человеком крайне деспотичным и постоянно третировал членов своей семьи (жене изменял почти в открытую). В результате из дома ушел старший сын, средний стал спиваться, а младший – Казимир – однажды заявил: «Такого отца я должен ненавидеть!»
Театром Мейерхольд увлекся еще в Пензе и в 18-летнем возрасте поставил свой первый любительский спектакль – «Горе от ума». В нем он играл Репетилова. Премьера этого спектакля состоялась в скорбный, казалось бы, для нашего героя день – 14 февраля 1892 года, в день, когда в доме Мейерхольдов умирал глава семейства Эмилий Федорович. Однако отношения с отцом у Мейерхольда были настолько испорчены, что он и не подумал проведать умирающего (так же поступил и средний брат – Федор, который тоже был участником этого спектакля).
После смерти главы семьи казалось, что Мейерхольды наконец обрели долгожданный покой и свободу. Увы, все сложилось не так уж безоблачно. Старший сын уехал в Ростов, средний пытался разобраться в отцовской бухгалтерии и все чаще прикладывался к рюмке. Казимир же не захотел наследовать дело отца и решил целиком посвятить себя театру. Учеба в гимназии ему откровенно опротивела, и он буквально с трудом доучивался последние два года. Тогда же к Мейерхольду пришла и первая любовь – его сверстница Ольга Мунт играла с ним в любительском театре. Но и эта любовь – как ему казалось, безответная – мучила юношу и отнимала у него последние силы. Мейерхольда неоднократно посещала мысль о самоубийстве.
Летом 1895 года в жизни нашего героя происходит целая череда знаменательных событий: 24 июня он меняет имя на Всеволод и поступает на юридический факультет Московского государственного университета. В те же дни он объявляет близким о своей помолвке с О. Мунт, но семья относится к этому отрицательно. Доводы вроде бы убедительны: следует подождать до окончания университета, ведь студенческие браки так недолговечны. Но Мейерхольд ничего не хочет слушать. Упрямство и взрывной темперамент достались ему в наследство от отца. Помолвка молодых состоялась, а вот венчание произошло в следующем году – 17 апреля 1896 года. За месяц до этого Мейерхольд создал в Пензе Народный театр.
В сентябре 1896 года Мейерхольд воплотил в жизнь свою давнюю мечту – он поступил в музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества. На экзаменах он читал монологи с таким темпераментом, что экзаменаторы были приятно поражены и зачислили его сразу на второй курс. В этом заведении, в отличие от пензенской гимназии, Мейерхольд вскоре станет лучшим учеником.
В феврале 1898 года у Всеволода и Ольги родилась дочь Мария. В том же году Мейерхольд заканчивает учебу в училище, знакомится с К. С. Станиславским и поступает в только что созданный Художественный театр. Он сходится с революционером А. Ремизовым, который приобщает его к идеям К. Маркса. Пензенская жандармерия вносит Мейерхольда в список «неблагонадежных особ».
В Художественном театре Мейерхольд изо всех сил стремился выбиться в ведущие актеры, однако это его желание не всегда находило понимание со стороны других участников коллектива. Например, в постановке «Царь Федор Иоаннович» ему сперва отводилась главная роль, он к ней готовился, но затем роль была отдана И. Москвину. Зато вскоре в «Чайке» ему достается роль Треплева (сам Мейерхольд считал ее своей лучшей ролью). К нему приходит настоящая слава, фотокарточки с его изображением продаются во всех писчебумажных магазинах города. С ним сближается А. П. Чехов.
И все же полного удовлетворения от пребывания в Художественном театре Мейерхольд не испытывает. У него не ладятся отношения с В. Немировичем-Данченко, и хотя Всеволод занят в четырех спектаклях из пяти, мысли об уходе все чаще приходят ему в голову. Ситуация достигла кульминации 12 февраля 1902 года. В тот день Мейерхольд узнал, что он не включен в число пайщиков-учредителей театра. Его гневу нет предела, и он тут же заявляет о своем уходе. Вместе с К. Станиславским они создают Театр-студию на Поварской, но в 1905 году, накануне открытия, Станиславский внезапно отказывается работать с Мейерхольдом. Тот уходит в Театр Комиссаржевской. Работает там какое-то время и вновь терпит неудачу: в разгар сезона Комиссаржевская разрывает контракт с ним. После этого творческий путь Мейерхольда будет связан с двумя театрами: Александринским и Мариинским.
Перед самой революцией Мейерхольд ставит спектакли в петроградской Студии на Бородинской. В это же время состоялся первый контакт режиссера с немым кинематографом. В 1915 году «Товарищество Тиман, Рейнгардт, Осипов и K°», которое выпускало фильмы «Русской Золотой серии», обратилось к Мейерхольду с просьбой попробовать свои силы в кино. К тому времени «серия» переживала полосу неудач, и участие в ней знаменитого театрального режиссера должно было, по мнению ее создателей, вновь привлечь в кинотеатры народ. Мейерхольд снял два фильма: «Портрет Дориана Грея» и «Сильный человек». Однако ни один из этих фильмов успехом у зрителей не пользовался.
Октябрьскую революцию Мейерхольд встретил с восторгом. Уже через несколько месяцев после нее он вступил в ряды ВКП(б). В 1919 году по доносу недоброжелателей Мейерхольда как большевистского агитатора арестовывают в Крыму белогвардейцы. Без сомнения, его легко могли бы расстрелять, однако не сделали этого, так как Мейерхольд был достаточно известным актером и режиссером. Генерал Кутепов принял увлечение Мейерхольда большевизмом как издержки творческой натуры и приказал выпустить режиссера на свободу. Этот эпизод, да и последующее поведение Мейерхольда, когда он, уже будучи в Москве, надел кожаную тужурку и нацепил на пояс «маузер», большевики не забыли и поспешили отметить: в 1920 году он стал руководителем Первого Театра РСФСР, который в 1923 году стал называться Государственным театром имени В. Мейерхольда (ГОСТИМ). В том же 1923 году Мейерхольд был удостоен звания народного артиста республики.
В отличие от бурной творческой и общественной жизни личная жизнь Мейерхольда внешне выглядела спокойной. Ольга Мунт подарила ему троих детей, причем все – девочки. Во время революции Мейерхольды жили в Москве на Новинском бульваре, в доме № 32. В этом же доме размещались Высшие театральные мастерские, которыми Мейерхольд руководил. В 1921 году студенткой режиссерского факультета в этих мастерских стала 27-летняя Зинаида Райх, бывшая жена Сергея Есенина.
С Есениным Райх познакомилась в Петрограде в 1917 году. Она тогда работала машинисткой в газете «Дело народа», где Есенин бывал довольно часто. Райх была красивой женщиной, и Есенин, конечно же, не мог не обратить на нее внимания. Впервые они встретились весной, а летом того же года уже вместе уехали путешествовать к Белому морю. Тогда же и обвенчались. Однако их брак, во время которого Райх родила двух детей, длился всего три года. В 1920 году они расстались, и Райх с двумя крошечными детьми приехала в Москву. Здесь устроилась машинисткой в Наркомпрос. Именно там Мейерхольд ее впервые и увидел. Вскоре она стала студенткой в его мастерских, и даже более того – начала посещать его дом. Сначала просто в качестве гостьи. Жена Мейерхольда приняла ее достаточно тепло, так как знала о бедственном положении Зинаиды. Вскоре Райх стала в их доме своим человеком. Так продолжалось до лета 1922 года.
Тем летом жена Мейерхольда уехала вместе с детьми на юг отдыхать. А когда они вернулись назад, хозяйкой в их доме была уже Зинаида Райх. Ольге Михайловне не оставалось ничего другого, как вместе с детьми искать себе иное жилище.
По мнению некоторых исследователей, Райх не любила Мейерхольда и замуж за него вышла исключительно по расчету. В этом утверждении есть доля истины. Ведь на руках у Райх было двое маленьких детей, а Мейерхольд в то время был уже достаточно известным режиссером. К тому же брак с руководителем крупнейшего театра позволял Райх претендовать на роль примадонны в нем. По словам дочери Райх Татьяны, ее мать «…вообще никогда никого не любила. Она была чувствительна, эмоциональна, могла увлечься, но любви она не знала. Для этого она, возможно, была слишком рациональна. А главное, всегда превыше всего ставила себя, свое благополучие и свои интересы. Да, ей нравилось кружить головы мужчинам, но вряд ли она шла на какие-то отношения, более глубокие, чем простое кокетство, со своими поклонниками, которых всегда было более чем достаточно».
Между тем весной 1926 года страна с большой помпой отметила 5-летие ГОСТИМа. Это было почти всенародное действо, во всяком случае, именно так его хотели представить. По тем временам это было еще непривычно, так как юбилеев тогда почти не отмечали. Юбилейный комитет возглавляла Клара Цеткин, одним из ее заместителей был сам нарком просвещения А. Луначарский. В состав комитета вошли С. Буденный, К. Радек, Н. Семашко, О. Каменева и другие деятели партии и государства. От творческой интеллигенции были делегированы К. Станиславский, М. Чехов, В. Маяковский. Этот юбилей праздновался три дня подряд. Подробные отчеты о каждом дне торжеств помещала на своих страницах главная газета страны «Правда» (номера от 27–29 апреля). Можно смело сказать, что это был наивысший триумф Мейерхольда.
В 1927 году ГОСТИМ впервые посетил И. Сталин. Он пришел на спектакль «Окно в деревню» и сидел в обычном ряду, так как правительственной ложи в театре тогда еще не было (театр находился на Садовой-Триумфальной). Спектакль Сталину не понравился, и он ушел из театра откровенно недовольный. Это был первый печальный звонок для Мейерхольда.
Однако, несмотря ни на что, ГОСТИМ в те годы по праву считался одним из самых новаторских театров страны. С ним работали такие авторы, как Маяковский, Вишневский, Безыменский, Олеша, Сельвинский, Герман. Именно на его подмостках были поставлены спектакли «Мистерия-Буфф», «Великодушный рогоносец», «Лес», «Мандат», «Ревизор», «Горе уму», «Клоп», «Баня».
Последний спектакль весной 1930 года потерпел провал. Однако это не помешало театру отбыть на гастроли за границу. В Берлине Мейерхольд и Райх встретились с М. Чеховым, который незадолго до этого навсегда покинул СССР. Они попробовали уговорить артиста вернуться обратно, но тот остался непреклонен. Более того, он сам предложил им незамедлительно эмигрировать, иначе, по его словам, на родине их ждет верная гибель. На что Мейерхольд якобы ответил: «Я знаю, вы правы, мой конец будет таким, как вы говорите. Но в Советский Союз я вернусь».
В 1931 году ГОСТИМ переехал из старого здания на Садовой-Триумфальной на Тверскую, туда, где ныне располагается Театр Ермоловой. А на месте старого театра было решено выстроить новый, самый большой в Москве театр, оснащенный по последнему слову техники. Зрительный зал его должен был вмещать три тысячи мест, в театре планировалась открытая сцена-арена, стеклянный потолок. В этом здании Мейерхольд намеревался поставить «Гамлета», «Отелло» В. Шекспира, «Бориса Годунова» А. Пушкина.
К 30-м годам жена Мейерхольда считалась в его театре безоговорочной примой. Из-за конфликтов с ней из театра ушли многие артисты, в том числе бывшая прима Мария Бабанова. Хотя в этом случае не все однозначно. Приведу слова Н. Берновской: «В прессе 20-х годов, обсуждая ситуацию в театре Мейерхольда, не задумываясь, пользовались расхожим клише „Бабанова – Райх“. Действительно, было: и обожаемая жена, из которой Мейерхольд во что бы то ни стало стремился сделать актрису, и гонения на юную Бабанову, которая казалась главной конкуренткой по причине своей необычайной одаренности, и осуществление желанной цели, когда 17 июня 1927 года Мария Ивановна наконец со слезами ушла из театра. (Потом всю жизнь эти слезы возвращались каждый раз, как только заходила речь о Мейерхольде.)
Очень долго формула «Бабанова – Райх» сохраняла актуальность и для самой Марии Ивановны, слишком непосредственно и живо она соединялась со всеми бесконечными несправедливостями, забыть которые не удавалось…
И все же к концу своей жизни она стала осознавать, что Мейерхольд явился в той ситуации не озабоченным супругом, а художником, неуемным, неумолимым, ревнивым, своенравно расставляющим фигуры на доске своей неукоснительной волей. Художником, не допускавшим никаких посторонних влияний».
По одной из версий, конфликт Бабанова – Райх был предопределен еще и тем, что обе женщины любили Мейерхольда и претендовали на его расположение. Однако в отличие от М. Бабановой ее соперница была намного решительнее и настойчивее в своих действиях. Дело порой доходило до запрещенных приемов. Например, в спектакле «Ревизор» обе актрисы играли главные роли: Райх – городничиху, Бабанова – ее дочь. Так вот, во время спектакля Райх исподтишка так щипала свою соперницу, что у той после этого на теле долго оставались синяки.
Не менее злопамятен и крут нравом был и сам Мейерхольд (этот нрав он явно перенял по наследству от отца). Вот как писал Д. Фернандес: «У Мейерхольда был трудный, властный характер. „Я вас боюсь и ненавижу“, – говорил он ученикам своей мастерской. Его прозвали Доктором Дапертутто (Везде) – намек на инквизиторскую мелочность, с которой он командовал своей школой. Своим актерам он не оставлял ни малейшей свободы. Вместо того чтобы помогать им развивать собственные возможности, он говорил им, чт*!*о*!* они должны делать, в мельчайших деталях. Конечно, отец, но отец – диктатор и тиран».
На людях Мейерхольд и Райх сохраняли видимость семейного благополучия, однако в стенах своего дома в Брюсовом переулке давали волю чувствам. Дочь З. Райх вспоминает, что дома между супругами шла постоянная война. Скандалы следовали за скандалами, и дети боялись, что все рано или поздно закончится разводом. Однако развода так и не последовало. Хотя все предпосылки для него уже были.
Следует отметить и тот факт, что Мейерхольд был гомосексуалистом. По словам близко знавшего его И. Романовича, «круг гомосексуальных связей Мейерхольда был достаточно широк, в него входили многие известные люди. Этот факт интимной жизни Мастера, бесспорно, оказывал огромное влияние на его отношения с Зинаидой Николаевной. Может быть, меня заклеймят блюстители „чистоты риз“, но я предполагаю, что и в бисексуальности Мейерхольда наряду со многим иным – ибо человеком он был сложным и противоречивым, многослойным – кроется, хотя бы частично, ответ на вопрос, почему он принял большевистскую революцию. В старой России свобода и нетривиальность сексуальной жизни не поощрялись. Возможно, Мейерхольд связывал с большевистским переворотом выход в царство подлинной свободы, в том числе творческой и сексуальной. Он не мог предположить, что этот переворот принесет еще большую несвободу, закрепощение всех и каждого, что гомосексуализм будет преследоваться как уголовное или даже государственное преступление».
Касаясь этой щекотливой темы, отмечу, что Мейерхольд довольно часто увлекался актерами своего театра. Например, известно, что он сильно симпатизировал Михаилу Цареву и, как отмечает Т. Есенина, «Мейерхольд постоянно тащил Царева в дом, на дачу. Не отпускал от себя. Постоянно восхищался им и своей дружбой с ним».
Подобные же знаки внимания Мейерхольд оказывал и другим молодым актерам: Евгению Самойлову, Аркадию Райкину. Известен случай, когда еще молодой Аркадий Исаакович пришел на репетицию к Мейерхольду и тихо сидел в глубине зала. Однако режиссер заметил незнакомого молодого человека, познакомился с ним и стал уговаривать его переехать из Ленинграда в Москву, даже предлагал ему квартиру.
Между тем в середине 30-х годов над Мейерхольдом начали сгущаться тучи. И хотя вечеринки, которые устраивались для столичной богемы в их доме (в кооперативный дом в Брюсовом переулке они переехали в 1928 году), посещали весьма влиятельные люди (в том числе и чекисты), сам хозяин дома понимал, что всерьез рассчитывать на их помощь в случае опасности ему не придется. 28 января 1936 года в «Правде» появилась статья «Сумбур вместо музыки». Речь в ней шла о только что поставленной в Большом театре опере Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». В статье обличалось «левацкое искусство», которое «вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова». И все это есть не что иное, как «перенесение в оперу, в музыку наиболее отрицательных черт „мейерхольдовщины“.
6 сентября 1936 года звания народных артистов СССР впервые были присвоены целой группе деятелей, среди которых были Станиславский, Немирович-Данченко, Качалов, Москвин, Щукин и другие. Фамилии Мейерхольда в этом списке не было.
Чтобы хоть как-то оправдаться перед властью, Мейерхольд пускался во все тяжкие. Он взялся поставить сначала пьесу Л. Сейфулиной «Наташа», действие которой происходило в колхозной деревне. Затем принялся репетировать спектакль «Одна жизнь» по пьесе Е. Габриловича, в основу которой был положен роман Н. Островского «Как закалялась сталь». Спектакль был представлен пред грозные очи приемной комиссии в ноябре 1937 года. И ни к чему хорошему это не привело. По свидетельству очевидцев, З. Райх настоятельно советовала мужу обратиться лично к Сталину. Однако Мейерхольд колебался, так как с генсеком у него были прохладные отношения (у них был всего лишь короткий разговор после спектакля «Рычи, Китай!»). Он не верил, что эта встреча сможет что-либо изменить в его судьбе. Об этом ему говорил тогда и Б. Пастернак, один из немногих, кто продолжал поддерживать с опальным режиссером дружеские отношения. При этом поэт рассказывал о недостойном поведении А. Толстого, который сначала смешил Сталина анекдотами, а потом, как бы между делом, просил посодействовать в получении новой дачи. Так встреча Мейерхольда со Сталиным и не состоялась. А вскоре надобность в ней и вовсе отпала. 7 января 1938 года Комитет по делам искусств издал постановление о ликвидации Государственного театра имени В. Мейерхольда.
О том, что он сам и его театр обречены на гибель, Мейерхольд знал задолго до января 1938 года. Еще в 1936 году он и З. Райх пытались покинуть СССР, попросили визу для поездки в Европу для себя и детей. Однако власти были предусмотрительны и визу выдали лишь взрослым членам семьи. Дети как бы оставались в заложниках. Бегство из страны так и не состоялось.
Лишившись театра, Мейерхольд несколько месяцев был предоставлен самому себе. В это время он много читал, чуть ли не каждый день посещал концерты. Сбережения постепенно таяли, и Мейерхольд собирался в те дни продать свою машину. Но тут он внезапно получил приглашение на работу: в мае 1938 года его назначили режиссером Оперного театра К. Станиславского. Это назначение произошло по прямой протекции самого Константина Станиславского. Однако 7 августа того же года признанный мэтр скончался, и защитить Мейерхольда было уже некому. Хотя некоторое время он продолжал работать в театре на правах главного режиссера.
10 марта 1939 года состоялась премьера оперы Д. Верди «Риголетто». А 20 июня того же года в Ленинграде Мейерхольда арестовали. Арест произошел в квартире режиссера на Карповке, в доме № 13. Буквально за несколько часов перед этим режиссер был в гостях у актера Эраста Гарина, с которым они два года назад расстались со скандалом. Теперь произошло их примирение. По словам актера, Мейерхольд в тот вечер шутил, пил и совсем не выглядел удрученным. А в это время на Карповке его уже ждали чекисты.
Спустя 25 дней после ареста мужа – в ночь с 14 на 15 июля – в своей квартире в Брюсовом переулке была зарезана Зинаида Райх. В тот роковой день она была в доме со своей домработницей Лидией Анисимовной: дочь Татьяна с годовалым сыном жила на даче в Горенках, а Костя поехал на родину С. Есенина в Константиново. Перед тем как лечь спать, Райх отправилась в ванную комнату. В этот самый момент через балкон в квартиру проникли двое неизвестных мужчин. Когда они были в коридоре, из ванной неожиданно вышла хозяйка дома. Увидев незваных гостей, Райх начала истошно кричать, однако преступники выхватили ножи и стали с двух сторон наносить ей безжалостные удары. Все это время Райх продолжала кричать, но соседи так и не посмели вмешаться, видимо, уверенные в том, что в квартире Мейерхольда происходит очередной обыск и у Райх началась истерика. Ничем не смогла помочь хозяйке и домработница. В результате преступники нанесли несчастной семнадцать ножевых ранений, после чего скрылись через парадную дверь. Из квартиры они ничего не унесли. Когда к месту происшествия приехала вызванная домработницей милиция, Райх была еще жива. Оперативники даже сумели ее допросить. Затем потерпевшую отправили в больницу Склифосовского, но довезти ее живой врачи не сумели: Райх умерла от потери крови. Вскоре их четырехкомнатную квартиру отдали в ведомство МГБ: там поселились шофер Берии и некая сотрудница того же ведомства. Преступников, убивших Райх, так и не нашли.
А Мейерхольда тем временем пытали в Бутырской тюрьме. В своем заявлении на имя В. Молотова режиссер писал: «Меня здесь били – больного шестидесятишестилетнего старика, клали на пол лицом вниз, резиновыми жгутами били по пяткам и по спине; когда сидел на стуле, той же резиной били по ногам (сверху, с большой силой) и по местам от колен до верхних частей ног. И в следующие дни, когда эти места ног были покрыты обильным внутренним кровоизлиянием, то по этим красно-сине-желтым кровоподтекам снова били этим жгутом, и боль была такая, что казалось, что на больные чувствительные места ног лили крутой кипяток (я кричал и плакал от боли). Меня били по спине этой резиной, меня били по лицу размахами с высоты…»
Напомню, что за всю свою жизнь Мейерхольд был в тюрьме дважды. В 1919 году в Крыму, когда его арестовали белогвардейцы, и ровно через 20 лет после этого Мейерхольд попал в застенки НКВД уже как «японский шпион». Из этих застенков он живым не вышел. 2 февраля 1940 года его расстреляли в подвале здания военной коллегии Верховного суда СССР (здание на Лубянке напротив нынешнего «Детского мира») вместе с группой других заключенных, среди которых был и известный журналист Михаил Кольцов. Реабилитировали Мейерхольда через 15 лет – 26 ноября 1955 года. Причем его родственникам выдали фальшивую справку, в которой сообщалось, что Мейерхольд скончался от болезни 17 марта 1942 года. Однако позднее прокурор Ряжский подробно расследовал это дело и установил, что знаменитый режиссер был расстрелян.
Данный текст является ознакомительным фрагментом. Из книги Изнанка экрана автора Марягин ЛеонидУтесов и Мейерхольд В каких-то ночных посиделках Утесов, которого к тому времени Мейерхольд никогда не видел, выдавал себя за английского антрепренера, а режиссер Гутман - за переводчика с английского. Мейерхольд стал предлагать английские гастроли своего театра,
Из книги Новеллы моей жизни. Том 1 автора Сац Наталья ИльиничнаМастер Мейерхольд Пароход причалил, и вместе с другими пассажирами я оказалась на речном вокзале, потом на улице Москвы. Меня никто не мог встретить; мама умерла, дочь в детском доме, сын ушел добровольцем на фронт, муж… Нет, я не думала о ранах. Это была первая, еще так
Из книги Тухачевский автора Соколов Борис ВадимовичГлава двенадцатая ГИБЕЛЬ «КРАСНОГО БОНАПАРТА» 25 мая Михаила Николаевича привезли в Москву. К тому времени следователи накопили на него необходимый компромат. Ключевым событием действительно стал арест Фельдмана. Борис Миронович сломался сразу - столь глубоко потряс Из книги Закулисные страсти. Как любили театральные примадонны автора Фолиянц Каринэ
Любимая Галатея. Зинаида Райх и Всеволод Мейерхольд Знаменитый драматург и писатель Евгений Габрилович писал об их любви: «Сколько я ни повидал на своем веку обожаний, но в любви Мейерхольда и Райх было что-то непостижимое. Неистовое. Немыслимое. Беззащитно и
Из книги Досье на звезд: правда, домыслы, сенсации. Их любят, о них говорят автора Раззаков ФедорВсеволод МЕЙЕРХОЛЬД В. Мейерхольд родился 9 февраля 1874 года в Пензе в многодетной семье (у него было еще два брата и несколько сестер). Fro отец - Эмилий Федорович - был выходцем из Германии, наполовину французом, мать - Альвина Даниловна - рижской немкой. При рождении
Из книги Досье на звезд: правда, домыслы, сенсации, 1962-1980 автора Раззаков ФедорГибель режиссера Ларисы ШЕПИТЬКО Л. Шепитько родилась 6 января 1938 года в городе Артемовске на Украине. Ее отец (он был персом по национальности) служил офицером, мать работала в школе учительницей. Их брак продержался недолго, и вскоре они развелись. Пришлось матери одной
Из книги Ступени профессии автора Покровский Борис АлександровичМЕЙЕРХОЛЬД Нам было тесно в стенах ГИТИСа. Мы жаждали прорваться в иные сферы. Генеральные репетиции, диспуты, режиссерские конференции, встречи со зрителем… Михоэлс, Радлов, Таиров, Мейерхольд, Чехов, Ахметели… Надо сказать, что тогда не было тех вежливых, «галантных»
Из книги Свет погасших звезд. Они ушли в этот день автора Раззаков Федор2 февряля – Всеволод МЕЙЕРХОЛЬД Вокруг личности этого режиссера всегда бушевали споры. Одни считали его непревзойденным новатором, другие называли его новаторство путаным и чуждым подавляющему большинству зрителей. В итоге именно эти споры и привели режиссера к
Из книги Дневник моих встреч автора Анненков Юрий ПавловичВсеволод Мейерхольд Мейерхольд любил говорить: «Связь между искусством и реальностью - та же, что между вином и виноградом». Всеволод МейерхольдЯ был еще ребенком дошкольного возраста, когда во время короткого пребывания в Москве мой отец повел меня в Художественный
Мейерхольд Всеволод Эмильевич (1874–1940) Выдающийся театральный деятель, актер и режиссер. С Чеховым встретился в 1898 году в Москве во время репетиций «Чайки», в которой с большим успехом выступил в роли Треплева. Позднее получил роль Тузенбаха в «Трех сестрах». В одном из
Из книги Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX–XX веков. Том 2. К-Р автора Фокин Павел ЕвгеньевичМЕЙЕРХОЛЬД Всеволод Эмильевич 28.1(9.2).1874 – 2.2.1940Актер, режиссер, теоретик театра. На сцене с 1896. В 1898–1902 – актер МХТ; в 1902–1905 – актер и режиссер «Товарищества новой драмы» (Херсон, Николаев, Тбилиси); в 1906–1907 – главный режиссер театра Комиссаржевской; с 1908 – режиссер
Из книги «Девочка, катящая серсо...» автора Гильдебрандт-Арбенина Ольга НиколаевнаМейерхольд Мое первое воспоминание о Мейерхольде - не помню года - в детстве, в квартире Ю. М. Юрьева. Была панихида по Анне Григорьевне, матери Юрьева, которую мои родители любили и почитали. Я была с Линой Ивановной. Юрьев обожал свою мать - но - я это помню - поглядывал
Портрет В.Мейерхольда, 1916 г. Б.Григорьев
В начале 1930-х Мейерхольд на гастролях в Берлине встретился с великим актером Михаилом Чеховым (племянником А.П. Чехова ), живущим в эмиграции. Тот советовал не возвращаться в Москву, прямо сказав: «Вас там погубят».
Но режиссер считал свое возвращение делом чести - он не только был неистово предан революции, но и не мог расстаться с обожаемой Зинаидой Райх .
Справка: Впервые Мейерхольд женился еще студентом в 1896 году на подруге детства Ольге Мунт. У супругов родились три дочери, младшая из которых - Ирина - впоследствии вышла замуж за известного актёра театра и кино Василия Меркурьева, а их сын Петр Меркурьев стал актером и музыкальным журналистом.
Второй брак с актрисой Зинаидой Райх продлился с 1922 по 1939 гг. Режиссер усыновил ее детей от первого брака с поэтом Сергеем Есениным Татьяну и Константина.
Три справки о смерти
Дети Всеволода Мейерхольда и Зинаиды Райх сиротами стали трижды - когда в 1925 году повесился их настоящий отец Сергей Есенин , когда в 1939-м, через несколько дней после ареста отчима, была жестоко убита их мать, и когда был убит сам Мейерхольд. Им выдали в НКВД два свидетельства о смерти отчима: в первом было написано, что он умер 2 февраля 1940 года в результате сердечной недостаточности, во втором стояла дата смерти 17 марта 1942 года и прочерк вместо причины.
Бывшая семья режиссера получила извещение, что ему дали «10 лет без права переписки». Несколько лет жена и дочери носили в Бутырку передачи с продуктами, пока не узнали от знакомых, что Всеволода Эмильевича расстреляли в подвале Бутырской тюрьмы в феврале 40-го года.
Даже после смерти Мейерхольда по стране носились легенды, согласно которым он якобы в годы Великой Отечественной войны руководил лагерным театром в ГУЛАГе.
«Бешеный гений»
Карл Казимир Теодор Мейергольд родился в Пензе в семье обрусевших немцев, владельцев винно-водочного завода. Мятежная натура юноши проявилась в студенчестве - он отказался от участия в семейном бизнесе, принял православие, женился вопреки родительской воле, взял новое имя и изменил фамилию в соответствии с нормами русского языка.
Так появился Всеволод Мейерхольд - будущий юрист, который бросил Московский университет в тот же день, когда увидел спектакль «Отелло» в постановке Константина Станиславского . Он поступил в театрально-музыкальное училище при Московской филармонии, где его наставником стал театральный режиссер, драматург и критик Владимир Немирович-Данченко . В 1898 году Мейерхольд вошел в число 14 избранных и стал актером труппы Московского Художественного театра, созданного его педагогами.
Мейерхольд стал звездой МХТ, но в результате творческих разногласий разорвал отношения с наставниками, набрал свою труппу «Товарищество новой драмы» и гастролировал с ней по провинции.
Через два года он предложил Станиславскому организовать радикально новый театр, но Немирович-Данченко со скандалом потребовал не слушать «бешеного гения, предлагающего какую-то яичницу с луком - дикую смесь Ницше , Метерлинка и радикализма».
Мейерхольд отличался фантастической работоспособностью - за один сезон поставил 13 спектаклей в театре знаменитой русской актрисы Веры Комиссаржевской , а за десять лет работы в Александринском и Мариинском театрах - 21 драму и 10 музыкальных спектаклей, в том числе и легендарный лермонтовский «Маскарад».
Факт: На свой главный «александринский» спектакль он потратил 300 тысяч рублей золотом и шесть лет репетиций. "Маскарад" шел в действующем репертуаре даже после опалы и смерти создателя вплоть до 1947 года. Спектакль «Маскарад. Воспоминания из будущего» был восстановлен в 2014 году по партитуре Мейерхольда худруком Александринки В. Фокиным.
«Театральный хамелеон»
Советскую власть Мейерхольд встретил восторженно и оказался лидером нового революционного искусства. В 1918-м он вступил в партию и получил пост председателя театрального отдела Наркомпроса (аналог министерства образования). Молодой реформатор развернул идеологическую битву с академическими театрами. Больше всего доставалось его бывшим учителям - Немировичу-Данченко и Станиславскому.
Справка: В противовес знаменитой системе Станиславского, в основе которой находится искусство переживания, Мейерхольд разработал свою систему актерского тренажа - биомеханику. Это метод, позволяющий актеру идти от внешнего к внутреннему, от движения, рефлекторной игры и разрядки «избыточной актерской энергии» к образу.
Окрыленный коммунистическими идеями, он придумал новые театральные жанры: спектакль-митинг, где зрителям разрешалось ходить, курить и разговаривать во время действия и спектакль-политобозрение. С его легкой руки и при поддержке поэта В. Маяковского по Советской России пошла волна агитационного театра.
На заре «новой жизни» в Политехническом музее и театре «Эрмитаж» регулярно шли публичные ожесточенные споры непримиримых театральных великанов - Всеволода Мейерхольда и Александра Таирова.
Словесная канонада руководителей двух театров всегда была резкой, поэтому неизменно привлекала публику. Таиров называл оппонента театральным хамелеоном, а Мейерхольд презрительно именовал его творчество идейного противника «театральной грамотой для малограмотных».
Ищите женщину...
После ареста Мейерхольда в июне 1939 года по столице пошли слухи о том, чекисты стащили режиссера с трапа самолета английского посла. Сомнения московской богемы поэт Анна Ахматова развеяла одной фразой: "Кто поверит, что он решил бежать из страны без Райх?".
Всеволод Мейерхольд на фоне портрета Зинаиды Райх. 1930 год.
В открытом театре имени себя - Государственном театре им. Мейерхольда (ГосТиМ) - главной актрисой, музой и второй женой стала красавица Зинаида Райх. Одержимый любовью Мейерхольд взял фамилию жены, которая была младше его на 21 год, и стал Мейерхольдом-Райх. Оскорбленная Мунт проклинала бывшего мужа перед иконами, умоляя святых покарать влюбленных. Судя по тому, какой чудовищной была их смерть, ее молитвы были услышаны.
Современники считали Райх посредственной актрисой. После решения Мейерхольда дать своей супруге роль самого Гамлета известный актер Николай Охлопков в бешенстве написал заявку на роль Офелии и был уволен. После ссоры с Райх из театра ушел великий Эраст Гарин . Боготворивший жену режиссер уволил приму Марию Бабанову за то, что ей больше аплодировала публика.
Факт: Пресса восторгалась нечеловеческими страстями и криками героинь Райх. В жизни она вела себя так же, как и в театре. Однажды на рынке закатила такую истерику после пропажи кошелька, что вор вернулся и вернул деньги.
Радужный период семейной жизни продолжался 16 лет. Райх стала желанной гостьей на правительственных приемах. Но Мейерхольда беспокоило состояние здоровья молодой супруги, страдающей нервными срывами. Она могла закатить публичную сцену, не считаясь с местом и статусом присутствующих. Однажды на крупном правительственном мероприятии в Кремле набросилась на всесоюзного старосту М.И. Калинина , известного своими похождениями с юными балеринами, со словами: "Все знают, что ты бабник!".
В 1937 году Иосиф Сталин посмотрел спектакль с Райх и сказал, что это слишком буржуазная постановка, после чего театр был закрыт, а в прессе началась организованная травля.
Актриса Зинаида Райх.
Роковым для этой семьи стало письмо актрисы Сталину - отчаянное и дерзкое послание, в котором она заступалась за мужа, осуждала "грузина, ничего не понимающего в русском искусстве" и назначала ему свидание. Во время ареста Райх кричала, что власти погубили ее первого мужа и теперь взялись за второго, и даже написала жалобу на поведение одного из сотрудников НКВД.
Через три недели после ареста Мейерхольда его 45-летняя супруга была жестоко убита в собственной постели - неизвестные нанесли ей 17 ножевых ранений и вырезали глаза. На ее похоронах детям было приказано покинуть родительскую квартиру в течение двух суток. Большая жилплощадь тут же была поделена между семьей личного водителя Лаврентия Берии и секретаршей любвеобильного сановника.
Реабилитирован посмертно
После трех недель пыток Мейерхольд подписал все обвинения против себя и известных деятелей культуры, а перед смертью от них отказался.
На сегодняшний день есть две документально подтвержденные версии смерти режиссера. Согласно одной, 1 февраля 1940 года в одном из кабинетов Бутырской тюрьмы было зачитано обвинительное заключение в шпионаже и объявлен приговор - смертная казнь.
За ночь до казни Мейерхольд написал свое последнее письмо на имя председателя правительства В. Молотова, в котором рассказывал об унижениях, систематических избиениях и пытках: В архивных документах Бутырской тюрьмы сохранилась запись: «Приговор приведен в исполнение 2 февраля 1940 года».
Но есть и вторая версия, основанная на свидетельствах очевидцев. Через много лет они рассказали, что перед смертью 66-летнего Мейерхольда зверски избили, переломали все пальцы и утопили в бочке с нечистотами.
Фотография НКВД после ареста.
Тело режиссера было сожжено в Донском крематории, а пепел выброшен в общую яму на окраине Донского кладбища вместе с прахом писателя Бабеля, маршалов Егорова, Тухачевского и других жертв. Более 70 лет на этом месте находилась кладбищенская свалка и лишь сравнительно недавно была установлена мемориальная плита.
В ноябре 1955 года Мейерхольд был реабилитирован посмертно. В 1991 году в Москве создан театральный Центр его имени.
Актер, режиссер, педагог, один из реформаторов театра Всеволод Эмильевич Мейерхольд (настоящее имя — Карл Казимир Теодор Мейергольд) родился 9 февраля (28 января по старому стилю) 1874 года в Пензе в обрусевшей немецкой семье Эмилия Мейергольда — владельца винно-водочного завода. У Карла было пять братьев и две сестры.
Гимназический курс Пензенской гимназии Карл Мейергольд, трижды остававшийся на второй год, завершил в 1895 году.
В этом же году Мейергольд принял православие и изменил собственное имя на Всеволод - в честь своего любимого писателя Всеволода Гаршина. Изменил он и фамилию: стал писать не "Мейергольд", как принято было в немецкой семье, а "Мейерхольд", как рекомендовала русская грамматика Грота. Он отказался от прусского подданства и получил русский паспорт.
Поступив на юридический факультет Московского университета в 1895 году, в 1896 году он перешел на второй курс Театрально-музыкального училища
Московского филармонического общества в класс Владимира Немировича-Данченко, которое окончил в 1898 году.
В этом же году вместе с другими выпускниками, среди которых были известные русские актеры Ольга Книппер и Иван Москвин, поступил в труппу создаваемого Московского художественного театра.
В театре за четыре сезона сыграл 18 ролей. Его имя прославили роли Треплева из "Чайки" и Тузенбаха из "Трех сестер" Антона Чехова, Иоганнеса Фокерата из "Одиноких" Герхарта Гауптмана. Он играл вслед за Константином Станиславским Иоанна в "Смерти Иоанна Грозного". Мейерхольд был первым исполнителем таких ролей, как Василий Шуйский в "Царе Федоре Иоанновиче", Дворецкий в "Самоуправцах", Принц Арагонский в "Венецианском купце", Тирезий в "Антигоне", Мальволио в "Двенадцатой ночи" и др.
В 1902 году Мейерхольд покинул Художественный театр и создал собственную труппу, вскоре получившую название "Товарищество новой драмы". Труппа гастролировала в Херсоне, Тифлисе (ныне Тбилиси), Севастополе, Николаеве и других провинциальных городах. Будучи одновременно режиссером, актером и антрепренером, он сыграл около 100 разноплановых ролей за три сезона. В 1902-1905 годах поставил около 200 спектаклей.
В 1905 году по приглашению Станиславского Мейерхольд возглавил Студию на Поварской в Москве. Подготовленные им "Смерть Тентажиля" Мориса Метерлинка и "Шлюк и Яу" Герхарда Гауптмана на предварительном просмотре вызвали восторг Станиславского, но публике показаны не были, так как студия прекратила свое существование.
В 1906 году Мейерхольд принял предложение Веры Комиссаржевской возглавить Театр на Офицерской в Петербурге. Здесь за сезон он поставил 13 спектаклей, среди которых "Сестра Беатриса" Метерлинка, "Жизнь человека" Леонида Андреева и "Балаганчик" Александра Блока.
В 1907-1918 годах Мейерхольд работал в петербургских Императорских театрах, поставив 21 драматический спектакль и 10 музыкальных.
В петербургский период работы началась педагогическая деятельность Мейерхольда. Он преподавал в театральной школе Даннемана, на Музыкально-драматических курсах Полока. В 1913 году открылась его студия.
После революции 1917 года, которую Мейерхольд приветствовал, он активно участвовал в работе Театрального отдела Народного комиссариата просвещения. В 1918 году он первым из видных деятелей театра вступил в ВКП(б), сотрудничал в Театральном совете, а после переезда правительства в Москву стал заместителем заведующего Петроградским отделением ТЕО Наркомпроса.
Там же в Петрограде он руководил Инструкторскими курсами по обучению мастерству сценических постановок и Школой актерского мастерства.
В ноябре 1920 года Мейерхольд возглавил вновь созданный театр РСФСР Первый; в 1923 году был создан Театр имени Вс. Мейерхольда — ТИМ (с 1926 года — ГосТИМ), просуществовавший до закрытия в 1938 году.
Он разработал особую методологию актерского тренажа - биомеханику , в которой нашли своеобразное применение принципы конструктивизма. Мейерхольд стремился придать зрелищу геометрическую точность формы, акробатическую легкость и ловкость, спортивную выправку. В театре им были поставлены пьесы "Мистерия-буфф" (1918, 1921) и "Клоп" (1929) Владимира Маяковского, "Великодушный рогоносец" Фернана Кроммелинка (1922), "Лес" Александра Островского (1924), "Ревизор" Николая Гоголя (1926), "Дама с камелиями" Александра Дюма-сына (1934) и др.
Мейерхольд также руководил Театром Революции (1922-1924), ставил спектакли в Ленинграде (ныне Санкт-Петербург), осуществил постановки драм Александра Пушкина на радио (1937).
Всеволод Мейерхольд работал и в кино. Он снял фильмы "Портрет Дориана Грея" (1915) по роману Оскара Уальда и "Сильный человек" (1916) по повести Станислава Пшибышевского, исполнил роли в обоих фильмах. В 1928 году на экраны вышел фильм "Белый орел", в котором Мейерхольд сыграл сенатора.
Вместе со своей труппой режиссер регулярно выезжал за границу с гастролями и на лечение. Он побывал в Германии, Франции, Англии, Италии, Чехословакии.
Во второй половине 1930-х годов искусство Мейерхольда было названо чуждым народу и враждебным советской действительности. В 1938 году его театр был закрыт.
Константин Станиславский привлек опального режиссера к сотрудничеству в руководимом им оперном театре. Однако вскоре Станиславский умер, в июле 1939 года Мейерхольд был арестован. Под пытками признал предъявленные ему обвинения в измене родине, позже отказался от самооговора.
На основании этих обвинений Военная коллегия Верховного суда СССР в закрытом судебном заседании, состоявшемся 1 февраля 1940 года, приговорила Всеволода Мейерхольда к расстрелу. 2 февраля 1940 года приговор был приведен в исполнение в подвале здания на Лубянке.
В 1955 году Верховный суд СССР снял ложные обвинения и посмертно реабилитировал Мейерхольда. Долгое время о месте его захоронения ничего не было известно, и лишь в начале 1990-х годов выяснилось, что после расстрела он был кремирован и прах режиссера захоронен в общей могиле №1 на Донском кладбище.
Мейерхольд с 1896 года был женат на Ольге Мунт, с которой был знаком с 1892 года и вместе играл в любительских спектаклях. В семье родились три дочери. В начале 1920-х годов он женился на актрисе Зинаиде Райх и усыновил ее двух детей от первого брака с Сергеем Есениным.
Среди многочисленных учеников Мейерхольда - актриса Мария Бабанова, актеры Эраст Гарин, Игорь Ильинский, Михаил Жаров, Евгений Самойлов, театральные режиссеры Николай Охлопков, Валентин Плучек, Борис Равенских, кинорежиссеры Сергей Эйзенштейн, Сергей Юткевич и Иван Пырьев.
В конце ХХ века родительский дом в Пензе и московская квартира Мейерхольда в Брюсовом переулке стали музеями.
В 1999 году в Пензе новатору театра был установлен памятник.
В Москве работает (ЦИМ) - центр нового театра и нового образования.
Материал подготовлен на основе информации открытых источников
|
Роман Должанский. . "Смерть
Тарелкина" в театре Et cetera (Коммерсант,
02.04.2005
).
Александр Соколянский. . Оскарас Коршуновас поставил «Смерть Тарелкина» в театре Et cetera (Время новостей, 04.04.2005 ). Олег Зинцов. . Оскарас Коршуновас не очень удачно пошутил на московской сцене (Ведомости, 04.04.2005 ). Глеб Ситковский. . Оскарас Коршуновас в "Et cetera" поставил "Смерть Тарелкина" (Газета, 04.04.2005 ). Дина Годер. Спектакль «Смерть Тарелкина» в театре Калягина поставлен как история поколения, которое собиралось изменить мир, а оказалось способным только к мимикрии (Газета.ru, 01.04.2005 ). Марина Давыдова. (Известия, 04.04.2005 ). Ольга Егошина. . Александр Калягин в театре «Et cetera» сыграл крупного российского чиновника (Новые известия, 04.04.2005 ). Наталия Каминская. . "Смерть Тарелкина". Театр "Et Cetera" (Культура, 07.04.2005 ). Марина Зайонц. Встать, суд идет . Хитом нынешнего театрального сезона вдруг оказалась классическая пьеса Сухово-Кобылина "Смерть Тарелкина". К чему бы это? (Итоги, 11.04.2005 ). |
Смерть Тарелкина. Театр Et Cetera. Пресса о спектакле
Коммерсант , 2 апреля 2005 года
Полосатый фарс
"Смерть Тарелкина" в театре Et cetera
Московский театр Et cetera сыграл премьеру спектакля "Смерть Тарелкина" по пьесе Александра Сухово-Кобылина в постановке литовской "бригады" во главе с Оскарасом Коршуновасом. Это первая постановка, которую знаменитый литовский режиссер "новой волны" осуществил с русскими артистами. Рассказывает РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ.
От декорации, придуманной Юрате Паулекайте, иногда начинает рябить в глазах. На сцене Et cetera она построила свою сцену, что-то вроде огромной коробки, одна из сторон которой откинута и наклонным помостом скатывается к партеру. А все поверхности – черно-белые, густо-полосатые, напоминающие об арестантских одеждах, но и забавные тоже. Задняя стенка то и дело превращается в экран, на котором разворачивается параллельное представление театра теней: изображающая труп Тарелкина кукла разбухает от подложенной к ней тухлой рыбы, летят зловещие птицы, произносят надгробные речи двойники героев, мелькают геометрические фигуры. Иногда к теням подмешиваются яркие цвета, строгие линии вдруг плывут, кривятся, и тогда кажется, что театр сходит с ума.
Сухово-Кобылин назвал свою пьесу "комедией-шуткой", но каждый из великих режиссеров, обращавшихся к ней (Мейерхольд, Товстоногов, Фоменко), на сцене выворачивали изнанку страшной российской жизни, показывали гримасы и фантасмагории полицейского государства. Оскарас Коршуновас тоже не собирался просто шутить, он читает пьесу как жутковатый и острый фарс. Его спектакль – произведение человека, про Россию много понимающего и чувствующего, и все-таки это сочинение человека со стороны. Трудно представить себе, чтобы кто-то из российских постановщиков сделал бы похожий спектакль. Сюжет про чиновника, похитившего у начальника компромат и инсценировавшего собственные похороны, но попавшего под полицейские пытки, Коршуновас ставит резко и жестко, уводя Сухово-Кобылина подальше не только от гнилого петербургского быта, но и от всего русского XIX века, в мир европейских театральных абстракций и формальных приемов.
Можно сказать, что литовский режиссер читает "Тарелкина" сквозь очки Кафки, показавшего бездушную государственную машину насилия. А можно сказать, что Сухово-Кобылин перекликается у Оскараса Коршуноваса с обэриутами, которых он ставил, еще будучи студентом, в начале 90-х годов. Люди с длинными пальцами, красными ушами или мучными лицами, сделанные точно из пластилина, кажутся вылезшими откуда-то из междустрочья. Во всяком случае, литовский режиссер не дает зрителю расслабиться или отвлечься, его постановка полна витальной энергии. В руках у режиссера буквально посверкивают холодные режиссерские инструменты, которыми он кроит свой спектакль-аттракцион. Впрочем, его слух сохраняет чуткость и к тексту пьесы. Плотный, парадоксальный язык Сухово-Кобылина ничуть не меркнет на фоне технологических ухищрений.
Про Тарелкина во время следствия говорят, что он "оборачивается в стену". В финале спектакля двусмысленность литературного выражения исчезает: герой действительно сливается со стеной. Виртуальные прутья постепенно сжимают и деформируют огромное изображение тарелкинского лица – как тут театроведу не вспомнить огромную мясорубку, которую когда-то при постановке "Смерти Тарелкина" поставил на сцене Мейерхольд. Лицо Тарелкина размывается, и когда черные линии опять вытягиваются струнками, от него не остается даже тени.
Такой финал отчасти объясняет, почему столь невнятным остается характер Тарелкина в исполнении Владимира Скворцова. Впрочем, и у Сухово-Кобылина персонаж написан неоднозначно. Господин Скворцов работает собранно и в каждый отдельный момент более или менее точно, но режиссер Коршуновас делает из Тарелкина этакого приспособленца. Причем не комического, а метафизического. Становится понятно, почему он назначил на эту роль сравнительно молодого актера, а Александру Калягину, которому положено играть "заглавные" роли, отдал статского советника Варравина. Тарелкин – порождение переломного времени, поэтому актер Скворцов, отлично играющий (а с недавних пор и ставящий) современные пьесы в Центре драматургии и режиссуры, здесь призван стать прокурором своему поколению. Варравин же – вечный персонаж, неизменно и благополучно перебирающийся из одной эпохи в другую.
Такой Варравин в стену не обернется. Просто потому, что сам актер Александр Калягин не может ни с чем слиться, ни в чем раствориться. Он один такой. То есть персонаж его – тип неустойчивый, весь вроде как на шарнирах. И взгляд у него то наивный, прозрачно-растерянный, то жестокий, страшный. И походка меняется – то семенит по-клоунски, то ступает как командор-пахан. И говорит все время по-разному – то склеротически побормочет что-то, то раздраженно рявкнет, то по-хозяйски веско отмерит ровно столько слов, чтобы окружающим стало не по себе. Господин Калягин изумительно легко разыгрывает все эти метаморфозы, смысл которых для его героя в том, чтобы подстроиться под любой смысл. Слишком легко было бы назвать Варравина порождением нечистой силы. Нет, он совсем здешний, хорошо знакомый, почти родной. Не случайно в замечательно придуманной последней сцене он почти что с мудрым состраданием прижимает к груди голову обреченного Тарелкина. Как хозяин положения, позволивший себе по-отечески пожалеть незадачливого, верткого временщика.
 |
|
|
Фото Виктора Баженова |
Время новостей, 4 апреля 2005 года
Александр Соколянский
Русь полицейская
Оскарас Коршуновас поставил «Смерть Тарелкина» в театре Et cetera
Сообщая в предисловии, что «Смерть Тарелкина» - всего лишь несколько шуточных сцен, давно написанных и кое-как связанных на живую нитку, Александр Сухово-Кобылин, разумеется, лукавил. Про себя он считал, что «Смерть Тарелкина» куда выше «Свадьбы Кречинского»; он наперед знал, что не обманет своим предисловием ни читателя, ни цензора. Он не ошибся.
Пьеса ждала постановки тридцать лет с лишним, и только Суворину в 1900 году удалось протащить ее на сцену, подретушировав (с согласия и не без помощи автора) картины полицейского беспредела. Сухово-Кобылин легко шел на переделки, сокращения и пр. - вероятно, он даже веселился на свой особый учтиво-язвительный манер, наблюдая за цензорами, слепо тычущимися возле сути. Когда очередной идейный надзиратель пытается заарканить и стреножить то, что вообще не поддается поимке (будь он хитрым госчиновником или тупорылым добровольцем из прикормленной массовки), это и вправду очень забавно.
Самый простодушный из читателей и тот поймет, что «Смерть Тарелкина» не только сатира на полицейскую сволочь, вдруг ощутившую себя царицей мира. Он должен понять, что шабаш, устроенный одичалыми властями в одном отдельно взятом околотке, является частным отражением вселенского шабаша. Уточним понятие «вселенского»: речь вовсе не идет о том, что «Бог умер», как писал Фридрих Ницше, скончавшийся за неделю до премьеры «Тарелкина» (читал ли его сочинения Сухово-Кобылин? интересовался ли? это было бы любопытно узнать). Наоборот, речь идет о том, что мир Тарелкина, Расплюева, Варравина и всех прочих, вплоть до кухарки Маврушки и доктора Крестьян Крестьяныча Унмеглихкайта (двое последних явно состоят в родстве с персонажами «Ревизора») умер для Бога. Тут, в этом мире, больше некого спасать. Тут - вотчина смерти.
Гениальная пьеса Сухово-Кобылина начинается не с трагифарсового монолога: «Решено!.. Не хочу жить...», где шельмец Тарелкин пародирует «Быть или не быть...» Гамлета, а может быть, также задевает христианский догмат о воскресении в новом теле (от нашего автора можно всего ожидать), но с еще более жуткой вещи: с поддельного трупного смрада. На сцене, по замыслу автора, должен стоять гроб; в гробу должна лежать кукла (псевдотруп Тарелкина), набитая тухлой рыбой. Про нестерпимую вонь по ходу действия говорится весьма много; каким-то образом ее сразу должен почувствовать и зритель. Ни автор, ни режиссеры, ставившие «Смерть Тарелкина», никогда не собирались впрямую атаковать обоняние публики. Однако человеку, который не нашел косвенных средств для изображения мертвого, тухлого мира («Умер! Несомненно умер, ибо и протух!.. Нет вести, которая принесла бы мне такое удовольствие...» - радуется Варравин в Х явлении первого действия), незачем и браться за «Смерть Тарелкина».
Оскарас Коршуновас вместе со сценографом Юрате Паулекайте попробовали придумать некий оптический компромисс, располосовав игровое пространство, как зебру.
Черные и белые, в основном продольные полосы шириной в полладони (на экране-заднике с регулярностью возникают тени, отделяющиеся от персонажей; геометрические фигуры; разноцветные, бесстыдно публицистические силуэты с серпами и топорами) становятся порою невыносимы, и роговица требует какого-нибудь лекарства от рябящих глупостей. Это не то, не то, картина мира дурно понята и очень своевольно решена, но неудачу сценографа можно пережить: была бы возможность увлечься действиями персонажей. Коршуновас не дает такой возможности.
Театр Et cetera, возглавляемый Александром Калягиным, который год уже ищет возможность сработаться с новой европейской режиссурой. Я не могу припомнить ни одного и вправду удачного альянса; я не могу понять логику художественных ставок. Казалось бы, театр завел роман с болгарином Александром Морфовым, столь же дерзким в сценических решениях, сколь прагматичным в быту, - так при чем здесь литовская режиссерская школа, озаренная гением Някрошюса и вскормленная трудами Дали Тамулявичюте? Либо - либо, как же иначе. Вы зовете Коршуноваса? Я давно не видел его спектаклей, я не знаю, что сейчас происходит с его талантом, но могу заверить заранее: на постановку приедет человек с четкой задачей: отработать восемь недель и уехать обратно; сложить постановку из того, что понравится первым; забыть о театре сразу после отъезда.
Впрочем, кое-что из происходящего с Коршуновасом я понять могу: он устал быть изобретателем новых возможностей, он сделался эксплуататором своих собственных находок. Перемена правил плачевна: режиссеру не удается сохранить нажитое; ему изменяют и азарт работы, и мастерство оценки, т.е. умение выделять в сделанном верные удачи - вот это годится, а над этим мы еще потрудимся. «Смерть Тарелкина» губит леность режиссерских жестов. Когда Коршуновас пытается наладить игру на основах гротеска, он сползает в стандартные комические штампы: не тот тон, не тот жар. Актерам, играющим пристава Оха и квартального Расплюева (Виктор Вержбицкий и Петр Смидович), можно посочувствовать. Режиссерские предложения довольно скучны: ну что с того, что Антиох Елпидифорович Ох вяжет на спицах? Ну что с того, что говорит он фальцетом, впоследствии переходя на тенор, - все это можно было придумать, валяясь дома на диване. Все это никак не подкрепляется ни логикой игры, ни закономерностями замысла.
Что в спектакле сделано всерьез - роли Тарелкина и Варравина. Первую режиссер сочинил наперекор Сухово-Кобылину. Никаких наглядных метаморфоз, никакой игры в духе Левассора, кумира парижских бульваров, - Владимир Скворцов играет нечто совсем русское: пучеглазую нежить, вступающую в свои права. Всемирную вонь его Тарелкин принимает как запах новой победы: распаляется, хихикает, хлопает ладонями по ляжкам. Ему невдомек, что черти (других действующих лиц в «Смерти Тарелкина» не имеется) опять забавляются. И главным, смертельно усталым учредителем загробных забав является его бывший начальник Варравин. То есть актер Александр Калягин, время от времени странно похожий на Марлона Брандо в роли дона Корлеоне. Такой же усталый, медлительный, несокрушимый, знающий все, чего можно ждать от жизни, и принимающий только то, что не мешает умирать. Очень страшный, совсем плохой. Не вступить с ним в душевную беседу невозможно. Варравин может стать одной из лучших ролей Калягина. Для этого необходимо, чтобы новой жизнью зажил спектакль. Кто знает, в новом здании Et cetera, которое откроется в следующем сезоне, всякое может случиться.
Ведомости , 4 апреля 2005 года
Олег Зинцов
У вас спина полосатая
Оскарас Коршуновас не очень удачно пошутил на московской сцене
Театр Александра Калягина Et Cetera обзавелся постановкой Оскараса Коршуноваса - одного из несомненных лидеров сегодняшней литовской режиссуры. Отдав должное превосходному выбору и постановщика, и пьесы (“Смерть Тарелкина” Александра Сухово-Кобылина), приходится с огорчением признать, что спектакль - явная неудача.
Интересно, кстати, что “Смерть Тарелкина” в этом московском сезоне - выбор не только Коршуноваса. Почти одновременно в Театре им. Ермоловой выходит спектакль Алексея Левинского, чуткого и умного режиссера, который почти не ставил в последние годы, а тихо играл в спектаклях своего друга Юрия Погребничко. У репертуарных совпадений бывают разные причины, но искать в них скрытые смыслы все равно увлекательно. Годом раньше московским театральным хитом оказалась “Последняя жертва” Островского, и среди трех громких постановок (МХТ, Малый, “Ленком”) самой показательной была мхатовская, где Олег Табаков сыграл такого милейшего русского капиталиста, что хоть сейчас делай из него конфету. Когда умные люди, не сговариваясь, вспоминают про Тарелкина, умиляться уже решительно нечему.
В русской драматургии есть две пьесы, в которых гениально показаны главные механизмы российской жизни. Первая, конечно, гоголевский “Ревизор”, а вторая - “Смерть Тарелкина”, которую ставят куда реже. Обе пьесы фантастически смешные, и обе никак не вмещаются в рамки сатиры. “Смерть Тарелкина” не только возводит в символ полицейский абсурд, но и замечательным образом выворачивает наизнанку тему маленького человека: Тарелкин, попавший в полицейский оборот, сам мерзавец каких поискать. Его фиктивная смерть и воскрешение - не просто фарс, но эсхатологический фарс: Сухово-Кобылин действительно смотрел на Россию с пророческим ужасом и писал о последних временах.
Коршуновас отыгрывает это впроброс, зато абсолютно недвусмысленно: второй акт его спектакля открывается кинопроекцией с четырьмя всадниками Апокалипсиса. Но генеральный план постановки другой. Сцена-коробка, построенная Юрате Паулекайте, костюм Тарелкина и даже буклет спектакля расчерчены в черно-белую арестантскую полоску, а ключевой фразой становятся дикие показания свидетелей о том, как Тарелкин “оборачивается в стену”. Коршуновас делает эту комическую мимикрию буквальной (подходя к стене, Тарелкин с ней, конечно, сливается). Абсурд, таким образом, переводится в метафору, на которой и держится все действие, потому что больше ему держаться не на чем. Трудно сказать, постигло ли Коршуноваса какое-то горе от ума и, взявшись за работу, он вдруг осознал, что силами театра Et Cetera “Смерть Тарелкина” по-настоящему не сделать. Или завидная фантазия литовского режиссера попросту дала сбой - и так, ничего не поделаешь, тоже бывает.
Да, тут, конечно, все равно есть что описывать - например, теневой театр, в котором забавно и бойко разыграно несколько сцен. И вообще видно, что теоретически у спектакля должна быть отменная динамика. На деле, однако, все выходит скучнее. Полицейские Расплюев (Петр Смидович) и Ох (Виктор Вержбицкий), конечно, лютуют, но как-то вяло, механически, несмешно и нестрашно. Александр Калягин в роли статского советника Варравина, разумеется, блистает на этом однообразном фоне, меняя интонации и походку, но кто бы сомневался в его замечательных умениях грозно поднять бровь, а через секунду по-клоунски сесть мимо стула или, скажем, талантливо покряхтеть. Спектакль, однако, не про него, и ощущение такое, что руководитель театра испытывает от этого какое-то смутное неудобство, ворочается в роли и так и эдак, но всякий раз с огорчением обнаруживает, что она не главная.
Роль Тарелкина Коршуновас отдал своему ровеснику Владимиру Скворцову. “Наше поколение (30-40-летних. - "Ведомости") - это поколение Тарелкиных, вообще-то”, - объяснял режиссер перед премьерой в интервью журналу “Афиша”. Нельзя сказать, что эта горькая мысль выражена в спектакле нехитро, но когда смотришь, как сливается со стенкой артист Скворцов, вспоминается почему-то, как старуха Шапокляк говорила крокодилу Гене: “Это хорошо, что вы такой зеленый и плоский - если ляжете на газоне, вас не будет видно”. Да и калягинский Варравин, если присмотреться, немногим страшнее Шапокляк.
Газета , 4 апреля 2005 года
Глеб Ситковский
Вся Россия - наш ад
Оскарас Коршуновас в "Et cetera" поставил "Смерть Тарелкина"
Если поверить заявленным намерениям разных российских театров, Тарелкины в скором будущем начнут у нас дохнуть буквально как мухи. Желание поставить самую гротесковую из пьес Александра Сухово-Кобылина синхронно зародилось у двух театров имени Пушкина (московского и петербургского), в Малом театре, в казанцевско-рощинском Центре драматургии и режиссуры и еще у пары-тройки режиссеров.
Первые двое Тарелкиных умерли только-только. У режиссера Алексея Левинского в Театре имени Ермоловой и у Оскараса Коршуноваса в калягинском "Et cetera". Коршуновас, если кто не в курсе, - это чрезвычайно способный литовский режиссер, один из тех, чью фамилию непременно придется перечислить среди прочих в разговоре с приятелем про сегодняшний европейский театр. Изощренный, энергичный, чуткий к шуму времени режиссер. В России таких - раз-два, не больше. Просто удивительно, что прежде в Москве он ничего не ставил. То ли Калягину первому пришла в голову мысль пригласить Оскараса к себе в театр, то ли раньше уговаривали плохо.
«Смерть Тарелкина» подтвердила: во всем, что касается формы, Коршуновас необыкновенно основателен и хорош. Ничто не оставлено на русский авось, каждая сцена лихо закруглена, просчитана режиссером с математическим тщанием. Другое дело, что ловко придуманное оказалось не всегда должным образом воплощено. «Смерть Тарелкина» в постановке Коршуноваса скорее чертеж спектакля, чем спектакль. И про эти чертежные работы вспоминаешь, глядя на графически четкую, черно-бело-полосатую сценографию Юрате Паулекайте и на виртуозные световые аттракционы режиссера.
То, что стая московских театров, не сговариваясь, вцепилась сегодня в «Смерть Тарелкина», не случайность. Эта пьеса всегда приобретала особую актуальность в те периоды российской истории, когда либеральная оттепель сменялась у нас заморозками. Говоря современным языком, «Смерть Тарелкина» - пьеса про оборотней в погонах и кровопийцев-олигархов. Все, что сделал прозорливый Сухово-Кобылин, - снял кавычки со слов «оборотень» и «вурдалак», и оказалось, что Россия густо населена восставшими из ада монстрами. Глядя на метаморфозы оборотистого Тарелкина, сымитировавшего собственную смерть, но затем угодившего в лапы отечественного кривосудия, не раз вспомнишь о Ходорковском. Не оборачивался ли Михаил Борисович раньше в какого зверя или птицу? Не пьет ли он тайно нефти для поддержания своей адской силы? Надо бы сделать запрос в прокуратуру…
Чего-чего, а инфернальных видений в спектакле Коршуноваса с избытком. Все буффонное и гротесковое всецело отдано режиссером на откуп теням. В одном из самых остроумных эпизодов, построенном как раз по законам театра теней, ненасытная адская пасть Расплюева, словно черная дыра, затягивает в себя сначала всю продуктовую снасть в доме Тарелкина, а затем и подвернувшихся на голодное брюхо людей, дома, города…
Рассказав про изобретательные режиссерские кунштюки, ловишь себя на том, что про актерскую игру добавить особо нечего - актеры в спектакле Коршуноваса остались в тени. Может, дело не в точном распределении ролей, а в чем другом, но ни за Владимиром Скворцовым (Тарелкин), ни за Александром Калягиным (Варравин) сильной игры в день премьеры замечено не было. Гигантский адский заяц с загорающимися красными глазами, в которого, согласно показаниям очевидцев, оборачивался Тарелкин, оставил более сильное впечатление.
Газета .ru, 1 апреля 2005 года
Дина Годер
Кто твои сообщники?
Спектакль «Смерть Тарелкина» в театре Калягина поставлен как история поколения, которое собиралось изменить мир, а оказалось способным только к мимикрии.
«Смерть Тарелкина» в театре Et cetera была одним из главных ожиданий нынешнего сезона. Наконец-то, отечественные театральные продюсеры, уже несколько лет смело приглашающие на постановки мировых звезд старшего поколения, решились позвать и сегодняшнего европейского фаворита – увенчанного всеми театральными наградами тридцатипятилетнего литовца Оскараса Коршуноваса. Говорят, Калягин, задумавший пригласить его на постановку, окучивал Коршуноваса долго – тот никак не соглашался. Решающую роль, конечно, сыграло то, что Оскарас, имевший в Вильнюсе то же самое советское детство, что и его московские ровесники, смотревший те же фильмы и читавший те же книги (недаром пять его первых спектаклей – по обэриутам), увидел, как прямо к нему домой, под видом руководителя московского театра, приехали «Здравствуйте, я ваша тетя», Платонов и прочие воспоминания.
Может быть, именно поэтому Коршуновас и «Смерть Тарелкина» парадоксально решил ставить как «поколенческий» спектакль. Во всех интервью рассказывал, что специально выбрал на роль Тарелкина не Калягина, который, видимо, поначалу на это рассчитывал, а своего ровесника Владимира Скворцова.
Как говорит Коршуновас, наше поколение готовилось жить в одну эпоху, а жить пришлось в другой. Оно думало изменить мир, а оказалось способным только к мимикрии.
И потому «Тарелкина с его способностью приспосабливаться к любым обстоятельствам может сыграть актер, в личном опыте которого есть подобные переживания».
Развивая тему мимикрии, Коршуновас придумывает стильные полосатые декорации и одевает своего главного героя в полосатый костюм, отчего тот почти совсем сливается с фоном. Глумливое сухово-кобылинское обвинение Тарелкина в том, что он оборотень, поскольку «оборачивается в стену» для Коршуноваса не так уж и двусмысленно. Да, оборачивается, но не в том смысле, что пописать отошел, как говорит дворник, а в том, что становится стеной.
Пьеса и впрямь получает у Коршуноваса какие-то мистические обертона: время от времени раздается громовый рык и вурдалачье урчание, по экрану, который служит задником, несутся в облаках непонятные доисторические птицы и страшные всадники.
А когда Варравин дает показания, что Тарелкин, мол, признавался, будто он заяц и его травят кредиторы, – стоящие в углу друг на друге два огромных шара вдруг превращаются в зайца: сверху выскакивают уши и загораются красные глаза-фонари.
Вообще-то, спектакль в Et cetera производит странное впечатление: похоже, что в нем несколько спектаклей сразу, будто Оскарас так до конца и не решил, какой именно он ставит. Отдельно – история о неудачливом обманщике Тарелкине и разоблачившем его генерале Варравине. Калягин играет старую лису, он сидит в углу сцены, а на экране в это время появляется его лицо крупным планом. Он смотрит потухшим взглядом из-под набрякших век, медленно, по-стариковски жует какую-то кашу, голос его старчески дребезжит, а интонации спокойны, даже ласковы, но железо в них различаешь сразу. Надо видеть, как в минуту торжества Варравин танцует, все с тем же невозмутимым видом выделывая фортели своей тростью под изумительный косой-кривой мотивчик Гинтараса Содейки. Варравин тих, а Тарелкин суетится, корчится, кричит, но на экране у Скворцова застывший испуганный взгляд.
Отдельно от этой пары существует остальной спектакль – кривляющиеся пародийные персонажи, вроде раздутой от «толщинок» Мавруши или похожей на кафе-шантанную певичку Брандахлыстовой с огромным гуммозным носом. Да еще гротескный «балет», которого так много было в ранних спектаклях Коршуноваса. То спляшут чиновники с набеленными лицами и поставленными дыбом волосами, то они же наденут розовые штанишки и маски зайчиков и поскачут, как дети Брандахлыстовой, то станут они кредиторами и выдадут рэп. Но все эти танцы и позы, такие отточенные и эффектные у литовских актеров Коршуноваса, у непластичных актеров театра Et cetera смотрятся как-то нелепо.
Номером три идет теневой театр, который, вообще-то, Коршуновас мастерски делал еще в «Мастере и Маргарите», где вся сцена бала у Воланда шла тенями на экране.
Вот и тут все чрезмерное, гомерическое превращается в тени, начиная с того момента, как при объявлении Тарелкина о своей смерти, на экране от него отделяется тень и начинает жить своей жизнью. Есть действительно лихо придуманные сцены, например, когда Мавруша должна для вони набить «труп» тухлой рыбой, в теневом театре она сует в брюхо «покойника» гигантских рыб, гадов, морских коньков, лягушек, даже дельфина, а оно все пухнет, раздуваясь до шара. Или сцена обжорства Расплюева, о которой он рассказывает Тарелкину. На экране он начинает с еды, потом засовывает себе в глотку целиком огромную бутылку, снимает с собутыльника сапог, и тоже закидывает в рот, потом и ногу, а в конце концов вытаскивает из соседа целиком скелет и заглатывает его. А когда мучают Тарелкина в участке и не дают ему воды, теневые картины показывают и маленького Тарелкина, которого проглаживают утюгом, и как он скачет, посаженный в бутылку, и как изо рта у него вырываются клубы дыма.
Но, знаете, что производит самое сильное впечатление в спектакле Коршуноваса? Гениальный текст Сухово-Кобылина.
Текст не просто уморительный, но поразительно актуальный – ничего лучше про нашу судебную систему вообще сказать невозможно. Коршуновас пользуется этим только однажды, когда Расплюев вытаскивает купца Попугайчикова прямо из первого ряда. Тот, одетый в современное, как и прочие зрители, легкомысленно смеется, пробует откупиться – не удается. Пристав Ох торжествует: «Не прошло еще наше время!».
Слушаешь текст и беспрестанно представляешь себе всех юкосовских сидельцев: «Очень важный преступник? Политический? – Больше! – Что ж больше, чем политический?» Или вопль Тарелкина при вопросе: «Кто твои сообщники?»: «Весь Петербург, вся Москва!» Но главные слова, конечно, у Оха: «Следователь может всякого, кто ни будь, взять и посадить в секрет!».
Известия , 4 апреля 2005 года
Марина Давыдова
У него люди в полосочку
Александр Калягин уже не первый раз призывает в свой театр варяга. Несколько лет назад таким варягом оказался болгарин Александр Морфов. Теперь знаменитый, весь мир уже объехавший литовец Оскарас Коршуновас. Он поставил в Et Cetera один из главных текстов русской драматургии - "Смерть Тарелкина".
В том, что выбор Калягина пал на Коршуноваса, есть своя интрига, ибо председателя СТД сложно назвать приверженцем современной режиссуры - агрессивной, технологичной, бьющей по нервам, равнодушной к "жизни человеческого духа", формалистской и в хорошем, и в плохом смысле. Коршуновас конечно же представитель этой режиссуры. Его имя стоит в одном ряду с именами Кшиштофа Варлиховского, Андрея Жолдака, Кирилла Серебренникова. И то, что Калягин отважился позвать такого режиссера к себе, - это сильный репертуарный ход и отважный шаг. Дальше возник вопрос, насколько сопрягается энергичный стиль молодого литовца с несколько анемичной труппой театра и с выбранной театром пьесой. Судя по результату, сопрягается с трудом.
Все стилевые признаки режиссуры Коршуноваса - экспрессивная массовка, заостренная сценическая форма, внятное визуальное решение- в "Смерти Тарелкина" вроде бы на месте, и все работает с какой-то пробуксовкой. Словно классная иномарка, увязшая на нечищеной российской дороге. Массовке никак не удается вписаться в резкий, графичный стиль режиссера. У персонажей второго плана, в том числе у Расплюева (Юрий Буторин), экспрессия превращается в банальный сценический крик: чем больше децибелов, тем экспрессивнее. Выбранный на роль Тарелкина очень хороший артист Владимир Скворцов пытается вести свою тему-тему современного приспособленца-неврастеника, жалкого (не маленького, а именно жалкого) человека, но ведет он ее неровно, сбивчиво, то выпадая из напрочь лишенной жалости эстетики Коршуноваса, то вновь впадая в нее. Сам же Калягин, представший перед нами в роли Варравина, играет, на мой взгляд, совершенно потрясающе, возвышаясь над артистами своей труппы, как возвышался бы Монблан над воронежскими холмами, но при этом вписываться вообще никуда не собирается. Просто демонстрирует весь обширный арсенал своих актерских возможностей. Он в равной степени инфернален и узнаваем в этой дьявольской прохиндиаде: пахан, прикидывающийся отцом родным. В финальной, прекрасно придуманной сцене он и впрямь отечески гладит Тарелкина по голове, окропляя его водой: что же ты, мил человек, так обмишурился, ну ничего, мы с тобой одной крови, никуда друг от друга не денемся.
Другой, куда более важный, вопрос - сопряжение стиля Коршуноваса с пьесой. Уже при первом взгляде на сцену ясно видишь, что ее оформление отсылает к ранним опусам режиссера, сделанным на основе текстов Хармса. С этих спектаклей, в которых талантливо был воплощен деиндивидуализированный, не согретый никакими чувствами мир обэриутской прозы, собственно, началось восхождение Коршуноваса к вершинам театрального Олимпа. Вот и в новом его опусе нет никаких признаков конкретного времени, есть лишь образ тюрьмы, в которой все раскрашено на манер арестантской робы; нет людей, есть одни лишь знаки людей, их гротескные оболочки, на которые наложен немалый грим - большие уши, мертвенно-бледные лица, длинные извивающиеся пальцы. Всех персонажей пьесы за исключением Тарелкина и Варравина Коршуновас обездушил, превратил в хармсовских пакиных и ракукиных. И этот ход, хоть и кажется совершенно логичным- ведь пророческая "Смерть Тарелкина" во многом предвосхищает не только события русской истории, но и абсурдистскую литературу XX века, - в действительности разрушает) самую суть пьесы. Ведь персонажи обэриутов и впрямь никакие не люди. Так-представители людского муравейника. Жил на свете таракан. А еще клоп. А еще муха. А еще король с королевой друг друга зверски избили. Ну и черт с ними. Падают пачками старушки из окна - туда им и дорога. Эта деиндивидуализация людей и намеренная инфантилизация человеческих отношений - характерная черта авангардного искусства вообще и обэриутов в частности, но в том-то и дело, что у Сухово-Кобылина мерзкие герои пьесы - это все же не насекомые, а самые что ни на есть обычные люди. Фантасмагория вырастает в "Смерти Тарелкина" из совершенно бытовых вещей, в спектакле Et Cetera она существует как данность, и это делает страшный русский фарс совсем не страшным аттракционом про упырей, в котором хваленая метафоричность Коршуноваса превращается в банальную иллюстративность. Видимо, человеку со стороны (а Литва, конечно, уже сторона) и впрямь трудно поверить, что персонажи Сухово-Кобылина - не раскрашенные в полоску персонажи детской страшилки, а люди, среди которых мы все до сих пор живем.
Н овые известия, 4 апреля 2005 года
Ольга Егошина
Смерть в полосочку
Александр Калягин в театре «Et cetera» сыграл крупного российского чиновника
В театре «Et cetera» состоялась премьера спектакля «Смерть Тарелкина» по пьесе Александра Сухово-Кобылина. На постановку был приглашен известный литовский режиссер Оскарас Коршуновас (это его первый опыт работы с российскими артистами). Полицейский застенок раскрашен на сцене в веселую полосочку, а чиновник Варравин в исполнении Александра Калягина неотличим от мафиози.
Репетируя в БДТ «Смерть Тарелкина» в середине 80-х годов, Георгий Товстоногов обмолвился, что ему страшно оставаться наедине с этим текстом. Между собой и гримасами русской жизни, описанными пером самого беспощадного русского драматурга, Товстоногов поставил преломляющую линзу музыки и слов либретто. Премьера мюзикла «Смерть Тарелкина» имела шумный успех. После долгой паузы отечественный театр снова обратился к редко ставящемуся тексту Сухово-Кобылина.
Литовский режиссер Оскарас Коршуновас, приглашенный на постановку в московский «Et cetera», забаррикадировался от мрачного жара текста грудой формальных приемов, завесился теневым экраном. Самые гротескные и фантасмагорические видения Сухово-Кобылина разыгрываются в «Et cetera» в пантомиме теней. Вот Мавруша закладывает тухлую рыбу в гроб с куклой лжепокойного Тарелкина: на теневом экране в брюхо покойника засовываются поочередно рыбки большая и маленькая, крабы, кальмары, морские чудовища, наконец, небольшой китенок. На экране бравый чин обезглавливает заключенных, их головы летят мячиками, а потом, весело играя отрубленными головами в футбол, удаляются безголовые тела. Придумав теневой экран еще в «Мастере и Маргарите» (тогда на нем изображался полет Маргариты), Оскарас Коршуновас в «Et cetera» оттянулся всласть, использовав, кажется, все когда-либо мелькавшие в воображении теневые картинки. Действующие лица так и поделены: на персонажи и их тени. В один из моментов действия Тень с черным чулком на голове бежит по проходу, путаясь в ногах зрителей.
Основное действие «Смерти Тарелкина» разыгрывается в холщовом балагане, напоминающем сильно увеличенную детскую «театральную коробочку». Художница Юрате Паулекайте придумала стильный полосатый куб, в котором все полосочки живут, меняются, дрожат, так что зрителей со слабым вестибулярным аппаратом слегка укачивает. Художник по костюмам придумал костюмы-аттракционы. Тут и полосатые комбинезоны, и утрированные форменные фраки, и юбки-колокола. С удовольствием постановщик и актеры играют с накладными носами, ушами, париками, бородами, усами – весь балаганный набор толщинок и накладок. Играют актеры по-балаганному вольно: гримасничают, кричат, утрируют жесты, движения, мимику, форсируют голос. Здесь обращаются преимущественно к зрительному залу, практически не замечая партнеров. Иногда, устав от суеты, персонажи выходят из коробочки и присаживаются на стулья по бокам, наблюдая за происходящим.
На роль Кандида Тарелкина приглашен Владимир Скворцов. Круглолицый и добродушный Тарелкин мало напоминает выжигу-чиновника, на котором клейма негде ставить, укравшего у начальника «интимную переписку», чтобы потом успешно его шантажировать. А чтобы скрыться от кредиторов, решает притвориться умершим. Скворцов иногда делает страшное лицо, но гримаса долго не держится. И «протобестия», плут, негодяй и мерзавец, Тарелкин в исполнении Скворцова становится похож на напроказившего мальчишку, охватившего колени наставника Варравина (Александр Калягин): «Будьте отцом родным!» И они застывают трогательной скульптурной группой единения – начальника с подчиненным, грабителя с ограбленным, мошенника, попавшегося в объятия бандита.
Для образа Варравина Александр Калягин щедро использовал свои многолетние наблюдения над российскими сановниками эпохи, когда наши чиновники по манерам и повадкам стали почти неотличимы от мафиози. Осанистый, привычно сохраняющий самообладание, Варравин не вкладывает в дело возвращения своих бумаг «ничего личного». Закручивая фантастическую череду пыток, допросов, избиений, он скромно садится где-то сбоку, чтобы понаблюдать за происходящим, за резвостями помощников.
Сцены допросов и пыток в следственной камере неожиданно находят живой отклик зрительного зала. Формальный и довольно поверхностный спектакль вдруг взрывается желчными, с кровью вырванными, опытом душевным оплаченными наблюдениями Сухово-Кобылина за российскими полицейскими службами. Текст оказывается не только не устаревшим, но пугающе злободневным. «Погоди, купец Попугайчиков! Не прошло еще наше время!» И у каждого зрителя в зале есть такой «попугайчиков», носящий какую-то другую фамилию («ну, точно на Ходорковского намекают», –шептались сзади зрительницы). А истории о том, как бравый чин Расплюев (Петр Смидович) о подследственном докладывает, что он есть вурдалак, упырь и мцырь, о том, как в камере держат без воды и вымогают показания «во что оборачивался», – и вовсе кажутся родными.
Если верить театральному буму сезона (а в Москве готовятся к выпуску в ближайшее время целых пять постановок «Смерти Тарелкина»), нас еще ждут веселые расплюевские дни. И, судя по всему, не только в театре.
Культура , 7 апреля 2005 года
Наталия Каминская
Тени забитых предков
"Смерть Тарелкина". Театр "Et Cetera"
Московский театр "Et Cetera" после перерыва почти в два сезона вновь сделал своей труппе прививку продвинутой режиссуры. На этот раз поиск "вакцины" переместился с юга (грузин Роберт Стуруа и болгарин Александр Морфов) на запад. Пьесу А.Сухово-Кобылина поставил тридцатишестилетний литовский режиссер Оскарас Коршуновас, снискавший себе известность на ниве нового европейского театра. В русской труппе Коршуновас, на счету которого около тридцати постановок, работает впервые. Но, зная особенности "Et Cetera": коллектива с очевидным лидерством одного большого артиста Александра Калягина, тяги более к театру метафоры, нежели психологии, - надо сразу признать, что режиссер был выбран верно. Скажем, в Малом театре с его актерской доминантой литовская режиссура, отличающаяся холодным, нордическим темпераментом и любовью к знакам и символам, смотрелась бы как революционное вторжение. Но для калягинских актеров, да и для него самого - в общем, то, что надо.
С русской классикой, впрочем, у литовских режиссеров особые, непростые отношения. У Э.Някрошюса до нынешнего, печально-философского "Вишневого сада" были еще "Три сестры", возмутившие в свое время ревнителей классической буквы всем, чем только можно возмутить, но более всего - откровенным негативом режиссера по отношению к российской жизни. Та же участь, в общем, постигла и "Ревизора" Римаса Туминаса, поныне идущего в Вахтанговском театре. Хотя Гоголя куда труднее, чем Чехова, заподозрить в нежной любви к героям своей пьесы. Но, в таком случае, Сухово-Кобылин пошел еще дальше Гоголя. "Смерть Тарелкина", последняя пьеса из трилогии, посвященной подлости и абсурду самого устройства жизни соотечественников, - это не просто комедия, но и фарс, и острейший политический памфлет. Хлебнувший в полной мере прелестей российского судопроизводства, Александр Васильевич Сухово-Кобылин нарисовал в "Тарелкине" такое живописное полотно вселенского глумления над человеком и всеобщего тюремного менталитета, что цензура долго не пускала пьесу на сцену. Так что раскрашенная в черно-белую арестантскую полоску сцена "Et Cetera" (художник Юрате Паулекайте) вряд ли может вызвать возражения. В спектакле Коршуноваса нет никакого быта, никаких апартаментов. Все происходит на голом плацу, где функционируют гадкие человечки. Они утрированы костюмами, резко форсируют голос: то орут, то, напротив, пищат. Наиболее важные диалоги идут вживую, остальная часть пьесы отдана "театру теней", и на заднике идет своя, теневая жизнь. Здесь запихивают в мертвую "куклу" Тарелкина несусветных по форме тухлых рыбин; здесь материализуются полицейские мечты Расплюева о тотальных репрессиях; здесь возят туда-сюда убогие дроги с телом псевдоусопшего героя и т.д. Голоса то и дело двоятся, отзываются мистическим эхом, тени вырастают до гиперболических размеров. Возникает эдакая смесь немецких экспрессионистских плакатов с нашими "окнами РОСТА", а театральных опытов Марталлера и Штайна - с гоголевскими спектаклями Валерия Фокина. Конкретная злость и горечь текстов А.Сухово-Кобылина отходит на второй план, уступая место гротеску наших дней, в котором всего понемногу: и мистики, и стеба, и даже постмодернистского пофигизма. В иных эпизодах (как в уже упомянутом - с тухлой рыбой) возникает эффект, смешной и острый. В других же - получается очередная назойливая иллюстрация. Грезы Расплюева и Оха (фамилия полицейского начальника - Ох, зовут Антиох) на "театре теней", конечно же, подсвечиваются алым, кумачовым цветом, и куда ж тут без молотков и серпов, без всей этой уже смертельно надоевшей зрителям советской атрибутики! Или вот появляется мерзавец Варравин в облике капитана Полутатаринова, дабы тайно выведать, где находятся компрометирующие его бумаги. Так, перед нами совершенно мольеровский Журден, которого, помнится, обманщики обрядили в турецкого пашу. Калягин выходит в чудовищной зеленой бородище и речет с неподражаемым азербайджанским акцентом. Артист делает это (кто б сомневался!) блестяще, но в полосатой экспрессионистской графике спектакля возникает аляповатая заплатка.
Спектакль Коршуноваса построен на изначальной заданности всего и вся: и характера Тарелкина, которого играет один из интереснейших молодых актеров Владимир Скворцов, и нашего заведомого отношения к изображаемой действительности как к чудовищному гротеску; и даже нашего предполагаемого сегодняшнего недоверия к политическому памфлету. Не оттого ли ключевая, ставшая афоризмом фраза о Тарелкине, который бежал впереди прогресса, звучит всего лишь за кадром и на фоне очередной порции теней? Не оттого ли уже в самой первой сцене Тарелкин обнаруживает под черной накидкой полосатую арестантскую робу, и нетрудно догадаться, чем для него кончится дело? Гротескную заданность самой пьесы режиссер возводит в квадрат и безоглядно помещает в императив простой, черно-белой геометрии вертикальных полосок. Артистам в такой ситуации остается только чередовать "форте" и "пиано", что с некоторым успехом делают лишь три человека: Владимир Скворцов, Виктор Вержбицкий - Ох и Петр Смидович - Расплюев. В сущности, им предложено выступить в кукольном театре, но они иногда прорываются и в театр человеческий. Однако Александр Калягин, играющий Варравина, конечно, отдельный сюжет. Вместо "Смерти Тарелкина" спектакль можно смело называть "Жизнь Варравина". Потому что артист, не нарушая геометрии, переводит ее своей игрой из линейной в объемную. У бездонной мерзости его персонажа (комик Калягин умеет играть гадость, взывая к ее людскому пониманию) есть повороты, закоулки и даже загадки. В финале, где изверг Варравин отпускает Тарелкина, получив с него искомый компромат на себя, звучит даже нечто скорбно-мафиозное. По отношению к изначальной сути пьесы и режиссер, и театр, его пригласивший, оказались в положении самого Тарелкина - тоже побежали впереди прогресса. А Калягин - Варравин - это то самое исключение, подтверждающее правило: и европейская прививка, и родной неизлечимый недуг равно не делают погоды, когда в хорошей роли выступает мощный артист.
