Мандельштам телефон анализ. Анализ стихотворения Мандельштама «Век

События Октябрьской революции оставили двойственный отпечаток на личности Осипа Мандельштама. Вроде бы, в стране происходят радостные события – свергнута царская власть, все должно перемениться и следовать к лучшему. Однако сколько же потерь довелось принести, сколько жертв пало во время красной революции.

Именно поэтому, все увиденные и пережитые события необычайно волнуют душу Мандельштама. Он создает пронзительное стихотворение, которое, словно крик души, описывает все, что чувствует поэт.

Век, в котором произошел разрыв двадцатого и девятнадцатого столетия, Осип Эмильевич называет зверем. Раньше, он был гибким и проворным, однако, его позвоночник сломан. Времена распались, связь между ними прекратилась. Пришедшие к власти большевики намеревались построить новый мир. Но, для этого они совершенно разрушили старый.

Автор стихотворных строк прозывает случившееся событие настоящей трагедией, которую нужно исправлять. И только сила флейты, то есть искусства, способна на это. Ведь все те раны, которые были причинены зверю, могут очень скоро оказаться смертельными и неизлечимыми. Покалеченный зверь превратился в жестокое и озлобленное существо. Ведь то количество войн и бед, которые выпали на долю русского народа, не могут создавать иные чувства. Вокруг царит хаос, беда, беспредел.

Именно поэтому, Мандельштам призывает на помощь искусство, которое может избавить пострадавших от гнева, от злобы. Иначе, надеяться на лучшее невозможно. Спасения не будет.

филологические науки

• Шорина Элеонора Владимировна , магистр
• Уральский федеральный университет им. Б. Н. Ельцина

• ПОДТЕКСТ
• ПАГАНИНИ
• СКРИПАЧКА
• МАНДЕЛЬШТАМ
• МУЗЫКА
• АКМЕИЗМ
• УТЕШАТЬ
• ВОРОНЕЖСКИЕ ТЕТРАДИ

Статья посвящена попытке наиболее полного анализа стихотворения О. Э. Мандельштама «Скрипачка», которое, как представляется, слабо освещено в литературных источниках. Особое внимание уделено влиянию музыки на художественный мир поэта, особенно в воронежский период его творчества. Используя методы анализа В. И. Тюпы и Б. М. Гаспарова и обобщив сведения из литературных источников, автор пытается найти имеющиеся в рассматриваемом стихотворении подтексты и аллюзии, со-здающие его семантику, а также уделяет особое внимание его сложной структуре, играющей не менее важную роль для понимания смысла.

• Объекты сравнения, выраженные формой родительного падежа имени в акмеистическом языке М.А. Зенкевича
• Конвергенция сравнений с лексическими, словообразовательными и синтаксическими средствами выразительности в поэзии О.Э. Мандельштама
• Атрибутивное употребление компаратива в поэзии А.А. Ахматовой
• Обстоятельственное употребление компаратива в поэзии А.А. Ахматовой

Анализ поэтического текста: О. Мандельштам «За Паганини длиннопалым…» («Скрипачка»)

За Паганини длиннопалым
Бегут цыганскою гурьбой –
Кто с чохом чех, кто с польским балом,
А кто с венгерской чемчурой.

Девчонка, выскочка, гордячка,
Чей звук широк, как Енисей,
Утешь меня игрой своей –
На голове твоей, полячка,
Марины Мнишек холм кудрей,
Смычок твой мнителен, скрипачка.

Утешь меня Шопеном чалым,
Серьезным Брамсом, нет, постой –
Парижем мощно-одичалым,
Мучным и потным карнавалом
Иль брагой Вены молодой –

Вертлявой, в дирижерских фрачках,
В дунайских фейерверках, скачках,
И вальс из гроба в колыбель
Переливающей, как хмель.

Играй же на разрыв аорты,
С кошачьей головой во рту!
Три чорта было – ты четвертый,
Последний чудный чорт в цвету!

Стихотворение было написано О. Э. Мандельштамом во время ссылки в Воронеж в 1935 году и относится к сборнику «Воронежские тетради»; в 1966 и в 1967 годах было дважды опубликовано под заглавием «Скрипачка».

Акмеистическая поэзия стремилась к максимальной соотносимости истории и человека, и в стихотворении «Скрипачка» эта тенденция также заметна. При чтении стихотворения вспоминается мандельштамовское определение акмеизма – «тоска по мировой культуре», – подтверждающееся здесь явным или скрытым упоминанием ряда ведущих представителей европейской музыки.

В комментариях к «Скрипачке» в собрании сочинений Мандельштама указано, что стихотворение вызвано впечатлением от игры Галины Бариновой. Галина Всеволодовна Баринова (1910–2006) была в то время солисткой Московской филармонии. В том же источнике приводится отрывок из письма Рудакова С. Б., близкого знакомого Мандельштама, к жене 6 апреля 1935 г.: «Вчера были на концерте скрипачки Бариновой <...> У нее невероятный цветаевский темперамент, 22-летняя молодость и неартистическая живость. (Когда я это сказал, О. Э. удивился, откуда я могу так угадать действительное сходство с Цветаевой, когда я ее не видел. А ритмы-то стихов!)».

В воронежский период «тоска по мировой культуре» стала для поэта особенно сильной: его игнорировали, не давали работы, отказывали в любой помощи – он постоянно находился в изоляции, не имея даже возможности найти слушателей для своих стихов. Поэтому те редкие случаи, когда он мог соприкасаться с искусством, в частности с музыкой, приводили его в восторг.

Музыка играла в жизни Мандельштама огромную роль. В детстве он учился музыке, его мать была музыкантом, и сам поэт от природы был музыкален; многие его стихотворения так или иначе связаны с образом музыки, которую поэт считал родственной поэзии. Георгий Иванов писал: «<...> Мандельштам – один из чудеснейших поэтов нашей эпохи <...> Его чудесный талант, его огромное врожденное мастерство были не в его власти, а во власти той стихии музыки, образов, ритмов и слов, которой он дышал». Л. Я. Гинзбург писала: «Музыка для Мандельштама не только искусство, но и высшая символика исторической жизни народов и духовной жизни отдельного человека».

Известно, что на концерте 5 апреля, который описан в стихотворении, Баринова играла токкату М. Парадиз, пьесу из «Лесных сцен» Р. Шумана, полонез Г. Венявского, две мазурки Ф. Шопена–Ф. Крейслера, вальс Ф. Шопена–Б. Губермана, ноктюрн Ф. Шопена–А. Вильгельми и кампанеллу Н. Паганини. Скорее всего, отсылок к определенным прототипам нет («Поэзия Мандельштама замечательна своей принципиальной неточностью», – отмечает В. Иванов), но можно предположить, что образы «чеха с чохом», «кого-то с польским балом и с венгерской чемчурой» примерно соотносятся с реальными композиторами или музыкантами, в том числе действительно исполнявшимися в тот вечер. Под «польским балом», очевидно, имеется в виду полонез поляка Венявского (танец, исполнявшийся обычно на балах); под «венгерской чемчурой» может подразумеваться Ф. Крейслер, представитель Австро-Венгрии. Б. Кац предполагает, что в «венгерской чемчуре» содержится намек на скрипача-виртуоза И. Иоакима, автора «Венгерского концерта», но играла ли Баринова Иоакима в те дни – неизвестно. Кроме того, бросается в глаза игра слов чемчура-немчура. Также М. Л. Гаспаров, по словам Г. Киршбаума, дает значение слова «чемчура» – частушечный припев. Он отсылает к зауми цыганщины (ср. – «бегут цыганскою толпой») и частушек 20-х годов. В слове «чемчура» слышится и «чем черт не шутит» (снова связь с «чертом»), и «чур меня» (с ним же). Паронимическое сочетание «чех с чохом» может отсылать к Дворжаку, который, как и Брамс, создал танцы (славянские) и вещи которого тоже исполняла Баринова. Б. Кац считает, что под одним из трёх чертей подразумевается настоящий чёрт, Мефистофель. Он же говорит о том, что метафорика этих двух «немецко-австрийских» строф во многом определена «названиями двух сочинений Шумана. Первое – это знаменитый «Карнавал», посвященный Каролю Липиньскому (среди персонажей этого фортепьянного цикла появляются Паганини и Шопен)». У Шумана есть также «Венский карнавал» (в стихотворении слово «карнавал» вместе со словом «брага» имеет отношение именно к Вене). Г. Киршбаум также обращает внимание на немецкую рифму «колыбель-хмель», являющуюся подтверждением «немецкого влияния» в рассматриваемом стихотворении. Кроме того, «вальс из гроба в колыбель» он понимает как аллюзию на два поколения Штраусов («Вена» и «вальс» – очевидно образы, отсылающие к Штраусу).

Немаловажно употребление словосочетания «утешь меня»: его использовала в письмах и дневниках Н. Я. Мандельштам в связи с Карлом Швабом, во время воронежской ссылки игравшим специально для Мандельштама: «Мы не раз заходили к нему, и он <…> утешал О. М. Бахом, Шубертом и прочей классикой» – для Мандельштама в тяжелые времена музыка служила утешением. Слово «утешить» повторяется в стихотворении два раза – Мандельштам подчеркивает благотворное влияние музыки на него.

Интересна также метафора «с кошачьей головой во рту». Распространено мнение, что эта ассоциация вызвана, вероятно, резной головкой грифа скрипки, имеющей форму кошачьей головы или напоминающей ее, либо это восприятие исполнителя, в определенном ракурсе будто бы держащего скрипку во рту (здесь возникает, к примеру, ассоциация с Б. Окуджавой – «… заезжий музыкант целуется с трубою…»). Кошачьей головой, кроме того, обладала богиня Баст (Бастет) из египетской мифологии, олицетворявшая радость и веселье. В честь неё устраивались торжества с пением и плясками.

Что касается композиции стихотворения, то можно видеть, что его композиционная форма двоится: внешняя событийность редуцируется, сводя лирику к медитации, которая в свою очередь «облечена в маску диалога»: стихотворение содержит речевые жесты, непосредственно адресованные от одного персонажа (лирического героя) к другому (скрипачке).

В стихотворении Мандельштама отсутствует четкая строфика. Первая строфа – катрен с перекрестной рифмовкой. Вторая строфа – шестистишие с инверсированной рифмовкой abbaba. Третья строфа – пятистишие с асимметричной рифмовкой abaab, имеющее «эффект обманутого ожидания» и отличающееся зыбкостью, неуравновешенностью, ощущением внутренней тревоги и беспокойства. Четвертая строфа – катрен с парной рифмовкой, и в пятой строфе снова повторяется катрен с перекрестной рифмовкой, возвращающий к зачину. Первая и последняя строфы имеют равное количество строк и равную конфигурацию рифмовки, создавая параллелизм зачина и концовки (служащей также кульминацией), который обусловлен с одной стороны первоначальным сонмом «чертей от музыки», а с другой – «примкнувшим» к ним, последним, четвертым чертом, создавая тем самым их воссоединение.

В первой строфе автор вводит читателя в пространство концертного зала, где во главе с Паганини звучит разноголосый хор всей следующей за ним, как бесы, «цыганской гурьбы» (тезис). Во второй строфе появляется образ скрипачки, стоящей, как царица, над всем этим хором (антитезис). В третьей и четвертой строфах они «звучат» вместе, и в пятой строфе она вливается в их ряд, становится одной из них (синтез).

Лирический герой не является полноценным деятелем, актантом, он просто слушатель, и все его внимание направлено на скрипачку, которой он восторгается. Однако именно он в своем воображаемом диалоге с ней «диктует», кем она должна «утешать» его – Брамсом, Шопеном, или «нет, постой, Парижем…», с какой силой следует играть («на разрыв аорты»), чтобы «выложиться» полностью и стать таким же «чортом», как и три предыдущих. Его требования к ней, как ценителя и знатока музыки, высоки соразмерно ее таланту: исполняя определенную вещь, она должна раскрыть замысел композитора в полной мере, стать им самим, влиться в окружающее его время, т. е. не просто играть Шопена, а так, чтобы слушатель увидел как наяву весь «мощно-одичалый» Париж, а Брамса так, чтобы слушатель унесся мыслями в Вену, в ее прошлое, услышал бы вальс Штрауса, звуки фейерверков, шум карнавала. И она оправдывает его ожидания, как можно заключить из последних двух строчек последней (пятой) строфы, в которой все напряжение, нараставшее от 2 до 4 строфы, доходит до апогея. В одной этой строфе появляются сразу два восклицательных знака, отражающих предельный восторг слушателя, максимальную экспрессию.

Сюжет стихотворения концентрируется в одном месте, времени и пространстве и сводится к одному событию – игре скрипачки на сольном концерте. Звуки вальсов и мазурок, «бегущие цыганскою гурьбой» из-под ее смычка, метафорически обозначены определенными узнаваемыми чертами создавших их композиторов или ранее исполнявших их скрипачей, начиная с главного – Паганини.

Можно предположить, что лирический герой Мандельштама, находящегося во время написания стихотворения в ссылке в Воронеже и не надеющегося уже попасть по своей воле в другое пространство, своими просьбами к скрипачке пытается хотя бы мысленно перенестись в «молодые» и «хмельные» европейские города, где жил в молодости и был счастлив.

Как и всегда в поэтической лирике, «особую значимость приобретают факторы ритма и фоники».

Ритмико-ассонансная структура стиха (ударные слоги обозначены гласными, а безударные значком «–», местоимения принимаются в качестве полноударных слов) представлена в таблице 1.

Таблица 1. Ритмико-ассонансная структура стиха

– – –И– – –А– –У–А– – –О ОО–Э ОО–А– –О–Э– – –О		–О–И– – –А– –У–О– – –Э –Э–А–О–Э – – –Э–Э–А– –И–И–О–Э –ООИ– – –А–		–Э–А–Э–А– –О–А–Э–О –И–О– – –А– –И–О– – –А– –А–Э– – –О		–А– – –О–А– –А– – –Е–А– –А–О– – –Э – – –А– – –Э		–А– – –И–О– –А– – –О–У –О–И–И–О– –Э–У–О–У
Итого КРД = 0,55

Стихотворение написано четырехстопным ямбом. Ритмический фон текста составляет четырехстопный ямб, 17 раз заменяемый пиррихием. Пиррихии создают замедление темпа, подчеркивающее силу, мощь скрипачей, их инструментов и самой музыки: мощь исполнителя, главного «черта» Паганини («за Паганини длиннопалым»), далее – скрипачки-героини стихотворения, «выскочки, гордячки», чей «звук» так же «широк», полон силы и свободы. Далее Париж «мощно-одичалый», и «молодая», цветущая Вена. Следующий пиррихий приходится на описание Дуная, широкой реки, и далее – на «вальс из гроба в колыбель переливающей как хмель», подчеркивая мощь вечно живой музыки.

В стихотворении трижды встречаются сверхсхемные ударения (спондеи), которые можно считать ритмическим курсивом, выделяющим значимые по смыслу слова. Особо можно выделить 6 строку 2 строфы, содержащую последовательно спондей и пиррихий, которые передают темп музыки – то ускоренный, то замедленный, нервный, непостоянный. Третья строка первой строфы содержит сразу два спондея, максимально ускоряющих темп бегущей «цыганскою гурьбой» вереницы звуков смычка скрипачки. Четвертая строка той же строфы напротив содержит замедляющий ритм пиррихий, очевидно характеризуя более медленный темп музыки.

Ритмотектоника стихотворения в частности образована анжанбеманами: «За Паганини длиннопалым Бегут цыганскою гурьбой»; «Мучным и потным карнавалом Иль брагой Вены молодой»; «И вальс из гроба в колыбель Переливающей, как хмель»; «Три чорта было – ты четвертый, Последний чудный чорт в цвету!», интонационно выделяющими определенные отрезки фраз и делая их значимыми, особенно в последнем случае, где выделено слово «последний», важное для понимания настроения лирического героя.

Коэффициент ритмического диссонанса стихотворения равен 0,55. Максимальный показатель КРД (0,875) принадлежит первой строфе, семантически важной – в этой строфе собственно концентрируется всё действие стихотворения – концерт скрипачки, именно в ней идет перечисление «чертей». В третьей строфе наблюдается минимум (0,27), однако замечательна 3 строка 3 строфы (0,85), в которой фигурирует уже упоминавшаяся «мощь» Парижа. Также важна 3 строчка в 5 строфе (0,9), называющая скрипачку «четвертым чертом».

В последней строфе активно повторяется сочетание звуков «рт»: аорты-рту-чорта-четвёртый-чорт. Здесь фигурируют два важных для Мандельштама образа: первый – «аорта», появившийся в «Воронежских тетрадях» и связанный с напряжением поэта, чувствовавшего близящийся конец («…напрягаются кровью аорты…», «…расширеньем аорты могущества в белых ночах...») и второе – «рот», значение которого отмечает Соболева Л. И.: «…формируется концепт рот как метонимический символ основной для поэта речевой деятельности и одновременно символ отчаяния из-за отсутствия профессиональной среды и невозможности свободно самовыражаться, причем само анаграммирование существует уже как символический акт».

Действие, описанное в стихотворении, происходит в концертном зале: скрипачка исполняет одного за другим знаменитых композиторов и скрипачей. Слушатель – лирический герой находится в одном пространстве-времени со скрипачкой, читателю не показаны другие слушатели, присутствующие в зале. Все внимание в стихотворении сосредоточено на них двоих, на его с ней мысленном «общении». Очевидна пропасть между тем пространством, в котором находится лирический герой, и тем, в котором он хотел бы очутиться.

Во второй строфе дается описание скрипачки, которую мы видим глазами автора. Она сравнивается Мандельштамом с Мариной Мнишек – дочерью польского воеводы, вдохновительницей похода Лжедмитрия I и его женой; героиней Смутного времени, гордой женщиной, не боявшейся трудностей. Мандельштам употребляет эпитеты «выскочка» и «гордячка», также соотносящиеся с Мнишек. Кроме того, двойное осмысление получает слово «мнительный»: во-первых, оно фонетически перекликается с «Мнишек», а во-вторых несет смысловую нагрузку – движение смычка пугливое, нервное, осторожное, будто боится опасного мира, в котором человека нужно «утешать». В последней, кульминационной строфе поэт показывает, что от музыки не умирают, отсюда и мнительность смычка, страхи которого напрасны. Скрипачка здесь в глазах автора представлена последней, замыкающей собой ряд всех музыкантов, упомянутых в предыдущих строфах, является продолжателем их дела – оказывать «утешающее» влияние на людей. Сравнение звука ее скрипки с Енисеем вызывает ощущение свободы. Но в то же время становится понятно, что для самого автора эта вечная музыка имеет конец: он осознает, что его «аорта» будет «разорвана», что этот «чорт» для него последний, самый яркий, «в цвету» (как своего юного возраста, так и весеннего месяца, в который было написано стихотворение).

Павел Нерлер в книге «Этюды о Мандельштаме» пишет, что, по его мнению, стихотворение «Скрипачка» было создано первым в хронологическом порядке стихов первой воронежской тетради. Также он отмечает тематическую и ритмическую близость «Скрипачки» с стихотворением «Тянули жилы, жили-были», и действительно, сразу, например, бросается в глаза образ «чорта», тоже связанного во втором стихотворении с музыкантом, имеющим сверхъестественное влияние на своих слушателей. Кроме того, очевидна перекличка образов «Скрипачки» и еще одного стихотворения поэта – «Концерт на вокзале»: в «Скрипачке», как и в «Концерте на вокзале», можно проследить образ несущейся лошади, который заметила Л. Я. Гинзбург («…представление о загнанном, взмыленном коне») и вслед за ней – М. Л. Гаспаров при анализе того же «Концерта на вокзале». Это сравнение подтверждается в «Скрипачке», только здесь с образом коня уже может ассоциироваться не паровоз, а сама музыка, которую создает «мнительный смычок» (ср. «мнится мне» и «пар зрачки смычков слепит» в «Концерте на вокзале»), исполняя «чалого Шопена».

В стихотворении «Скрипачка», как уже говорилось, присутствуют прямые упоминания о чертях, главным из которых представлен Паганини, а последним чертом, влившимся в ряд чертей, названа скрипачка. Можно заметить и неявные отсылки к теме чертовщины. Во-первых, при прочтении стихотворения бросается в глаза фраза «с кошачьей головой во рту», расположенная в кульминационной строфе, рядом с упоминанием обо всех четверых чертях. Образы стихотворения могут коррелироваться с образами Вальпургиевой ночи, которая празднуется в европейских странах с 31 апреля на 1 мая. Это праздник, в который по легенде ведьмы собираются вместе на пиршество (ср. «мучной и потный карнавал», «брага», «хмель»), встречаются с дьяволом и демонами. Максимальная экспрессия последней строфы, к которой постепенно подводят предыдущие строфы, позволяет сравнить концерт скрипачки с таким сонмом нечистых сил, которые управляют эмоциями слушателей в концертном зале по своему усмотрению. Можно обнаружить отсылки к «Фаусту» Гете, например

Я поднес свирель ко рту.
Звуков благородство
Покоряет красоту
И смирит уродство.

В работе А. Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу» Вальпургиева ночь описывается следующим образом (это же поверье отражено у Гете в «Фаусте»):

«Сам владыка демонских сил – Сатана, в образе козла с черным человеческим лицом, важно и торжественно восседает на высоком стуле или на большом каменном столе посредине собрания. Все присутствующие на сходке заявляют перед ним свою покорность коленопреклонением и целованием. Сатана с особенной благосклонностью обращается к одной ведьме, которая в кругу чародеек играет первенствующую роль и в которой нетрудно узнать их королеву (hexenkönigin). Слетаясь из разных стран и областей, нечистые духи и ведьмы докладывают, что сделали они злого, и сговариваются на новые козни; когда сатана недоволен чьими проделками, он наказует виновных ударами. Затем, при свете факелов, возжженных от пламени, которое горит между рогами большого козла, приступают к пиршеству: с жадностью пожирают лошадиное мясо и другие яства, без хлеба и соли, а приготовленные напитки пьют из коровьих копыт и лошадиных черепов. По окончании трапезы начинается бешеная пляска, под звуки необыкновенной музыки. Музыкант сидит на дереве; вместо волынки или скрипки он держит лошадиную голову, а дудкою или смычком ему служит то простая палка, то кошачий хвост. Ведьмы, схватываясь с бесами за руки, с диким весельем и бесстыдными жестами прыгают, вертятся и водят хороводы. На следующее утро на местах их плясок бывают видны на траве круги, как бы протоптанные коровьими и козьими ногами».

Если сравнить это описание с концертом, о котором идет речь в стихотворении, то можно заметить много общего. Главный «чорт» – Сатана, в стихотворении это гениальный скрипач Паганини, первый в ряду чертей. Если воспринимать его в качестве композитора, то естественно будет представить его также «восседающим на стуле». Черный фрак, в котором выступают музыканты – также отсылка к черту. С королевой можно ассоциировать скрипачку, играющую на концерте первенствующую роль. «Слетающиеся из разных областей духи» – это музыканты, создавшие или исполнявшие когда-либо ту музыку, которую на концерте исполняет скрипачка. Далее упоминается «лошадиная голова» и «кошачий хвост». Как уже говорилось, тема «взмыленного коня» характерна для некоторых стихотворений Мандельштама о музыке. Очевидно, можно связать скрипку и смычок скрипачки, исполняющей «чалого Шопена» или Штрауса, звуки вальса которого напоминают о «скачках», со скрипачом из описания Афанасьева. Лирический герой, прося «утешить» его, как бы вступает в сговор с чертом, за что должен будет понести наказание (этот черт будет для него «последним»). На «чертовщину» указывает и особая лексика, например, слова «чемчура», «вертлявый», «потный», «фрачки», вызывающие ассоциации с мелкими бесами, сатирами, ведьминскими плясками.

Однако общий позитивный и восторженный настрой стихотворения указывает на то, что черти от музыки – это «божественные черти», черти не от дьявола, а от Бога. В финале «Фауста» Гете душа Фауста попадает не в ад, а в рай, и таким раем для лирического героя стихотворения является музыка скрипачки, олицетворяющая для него весну, цветение, жизнь. Это же может подтвердить и 3 строчка 4 строфы, в которой вальс «переливается из гроба в колыбель», а не наоборот. Кроме того, дата написания стихотворения и дата Вальпургиевой ночи не совпадают, что также указывает на их зеркальную противоположность.

Одной из особенностей поэзии Мандельштама, по замечанию Левина Ю. И. и др., является специфическое взаимодействие парадигматических семантических рядов смыслов. Эти ряды могут выступать в виде своего рода параллельных «кодов», в частности это касается переклички смыслов из двух рядов – «природы» и «культуры», причем иногда «природное» кодируется как «культурное», а иногда «культурное» как «природное», то есть имеет место типично мифологическое обращение означаемого и означающего. В стихотворении «Скрипачка» музыка как чисто культурное явление перекликается с явлением природным – реками, Енисеем и Дунаем, текущими так же широко и свободно, как музыка и становящимися музыкой, так же как музыка становится рекой (то же и в строке «вальс… переливающей как хмель» – отождествление музыки с жидкой субстанцией, которая может менять свое направление). Это подтверждается и ритмически, как уже упоминалось выше.

Левин Ю. И. и др. в той же работе также отмечают, что в поэзии Мандельштама «происходит некоторое изменение состава глобальных семантических тем: сходят на нет темы, связанные с культурно-исторической традицией особенно сакрального плана, а вся соответствующая семантика переходит с тематического, фабульного уровня на уровень личностный, ассоциативный; соответственно, более абстрактная тематика и семантика сменяются более конкретными, когда «общепоэтические» сердце, ланиты сменяются конкретными словами пот, ребро, аорта». Слова «пот», «аорта» мы замечаем и в стихотворении «Скрипачка», вместе с такими же «приниженными» словами, как «гурьба», «мучной», «брага».

Мы видим, что на крестном пути поэта музыка остается его единственным «посохом», который не дает ему упасть.

Список литературы

1. Осип Мандельштам: полн. собр. соч. и писем. Т. 1. М.: Прогресс-Плеяда, 2009.
2. Иванов Г. Осип Мандельштам [Электронный ресурс]. URL: http://lib.rin.ru/doc/i/19749p.html (дата обращения 21.06.2015).
3. Гаспаров Б. М. Еще раз о функции подтекста в поэтическом тексте: («Концерт на вокзале») // Литературные лейтмотивы. М., 1994.
4. Утешь меня Шопеном чалым… [Электронный ресурс]. URL: http://yudinkostik.livejournal.com/499784.html (дата обращения: 07.06.2015).
5. Иванов В. В. Мандельштам и наше будущее // Осип Мандельштам: полн. собр. соч. и писем. Т. 1. М.: Прогресс-Плеяда, 2009.
6. Киршбаум Г. «Валгаллы белое вино…». Немецкая тема в поэзии О. Мандельштама [Электронный ресурс]. URL: http://coollib.com/b/275642/read (дата обращения: 07.06.2015).
7. Кац Б. А. В сторону музыки // Литературное обозрение. 1991. № 1.
8. Гандельсман В. Подтверждающий эпитет // Октябрь. 1999. № 8.
9. Рубинштейн Р. Баст; Топоров В. Н. Кот // Мифы народов мира: энциклопедия. М.: Изд-во «Советская энциклопедия», 1980.
10. Федотов О. И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха. Кн. 2. Строфика. М.: Флинта-Наука, 2002.
11. Тюпа В. И. Анализ художественного текста. М.: Academia, 2006.
12. Соболева Л. И. Аллитерация и смыслообразование в поэтических текстах // Русский язык: система и функционирование (к 90-летию БГУ и 85-летию профессора П. П. Шубы): сб. материалов V Междунар. науч. конф. Минск: Изд. центр БГУ, 2011.
13. Нерлер П. Метрические волны и композиционные принципы позднего Мандельштама // Con amore: Этюды о Мандельштаме [Электронный ресурс]. URL: https://books.google.ru (дата обращения: 25.06.2015).
14. Тарановский К. О поэзии и поэтике. М., 2000.
15. Гёте И. В. Сон в Вальпургиеву ночь // Фауст / в пер. Б. Пастернака. URL: http://www.gete.velchel.ru/index.php?cnt=14&sub=3&part=21
16. Википедия [Электронный ресурс]. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Вальпургиева_ночь (дата обращения: 25.06.2015).
17. Левин Ю. И., Сегал Д. М., Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Русская семантическая поэтика // Russian literature. 1974. № 7/8.

Особенное место в русской поэзии отводится творчеству поэта Осипа Мандельштама. Сама его судьба была полна нищетой и гонениями. И в конце жизненного пути он за свое творчество заплатил гибелью. Поэт не мог остаться равнодушным и спокойным к событиям, которые происходили вокруг него. И поэтому многие его стихи несут в себе гражданскую и общественную позицию.

В 1933 году Мандельштам написал свое стихотворение «Мы живем, под собой не чуя страны…». Это одно из его произведений, которое в открытую направлено в сторону тех беззаконий, которые творит правящая верхушка. В нем поэт злобно и крайне непочтительно критикует «земного бога». Написание этого стихотворения было с родни акции самоубийства. В нем поэт открыто рисует словами стихов окружающую его крайне неприглядную действительность. Он сравнивает людей с куклами, которые живут только смыслом и событиями одного дня. И в этом он не видит смысла и значения, как своей жизни, так и жизни окружающих его людей. Потому что все вокруг пребывают в страхе за судьбу свою и за свое будущее, которое при неблагоприятном раскладе может и не случиться вовсе.

В стихотворении поэта смело изображается «земной бог». Но только это что-то пресмыкающееся, а не человеческое, потому что у него глаза таракана и пальцы, как толстые червяки. И под стать этому богу его окружение. О них Мандельштам говорит, как о полулюдях. Но это не полубоги. А это просто существа, которые не имею ничего от человека в плане духовности или нравственности. Он их характеризует как полуживотных. И говорит о них «кто свистит, кто мяучит, кто хнычит…». А роль бога отводится Кремлевскому горцу. Он оставляет за собой право в одиночку решать судьбы людей из его окружения. При этом «что ни казнь для него-то малина». И сразу становится понятно, что жизни людей не имеют для него ни значения, ни ценности. И в этом поэт видит реальную трагедию России. Ему это очень тяжело сознавать и он категорически отказывается мириться с данной ситуацией.

Само стихотворение состоит из двух частей. В первой его части поэт описывает самого «кремлевского горца». А во второй уже переходит к описанию его окружения, называя его «тонкошеими вождями».

Особое значение в данном вопросе отводится и размеру стихов. Это сложный трехстопный анапестом с использованием пиррихия. И это служит для усиления атмосферы трагичности и обреченности. При чем как всего народа, так и самого автора.

Художественный мир О.Мандельштама сложен для интерпретации. Перед анализом его стихотворений испытывают трудности как учителя, так и учащиеся. Одной из особенностей индивидуального стиля художника является целостная структура его поэтического мира, где все стихотворения связаны в некое единое архитектурное целое.

Каждое стихотворение необходимо рассматривать, не вырывая его из контекста стихотворного цикла сборника, в который оно помещено, и культуры в целом.

Ведущие принципы эстетики О.Э. Мандельштама можно проследить на примере стихотворения “Автопортрет”:

В поднятьи головы крылатый Намёк — но мешковат сюртук; В закрытьи глаз, в покое рук — Тайник движенья непочатый. Так вот кому летать и петь И слова пламенная ковкость, — Чтоб прирождённую неловкость Врождённым ритмом одолеть! (1914)

Детали автопортрета в стихотворении объединены по принципу контраста видимого покоя (статики) и скрытого движения, вулканической энергии:

Сам Мандельштам называл этот принцип “сталкиванием противоположностей”, “сочетанием разнокачественных признаков”. Антитеза покоя-движения придаёт стилю художника внутреннюю напряжённость. Отметим важную деталь: “Тайник движенья непочатый”. Это скрытое качество души, человеческой сущности Мандельштама также станет его основным стилевым принципом. Каждое стихотворение полно внутренней динамики, волевого движения. Для поэта важен сам процесс созидания, выстраивания формы, смысла, духа…

Во второй строфе даётся центральный образ авторского художественного мира: “И слова пламенная ковкость”. Заметим, что в контексте стихотворения “слово” сравнимо с металлом, породой, обладающей колоссальными внутренними потенциями.

“Слова как бы уподобляются камню, обнаруживая свою внутреннюю динамику, подвижность”. Именно это слово-камень как воплощение несокрушимости, неизменности реального мира и становится объектом направленных на него творческих усилий человека, стремящегося одухотворить эту грубую материю.

Обращают на себя внимание читателя последние две строки стихотворения, где по принципу антитезы сближаются сходные по звучанию слова: “прирождённую неловкость”, “врождённым ритмом”.

Согласно основам структурного анализа Ю.М. Лотмана, “антитеза означает выделение противоположного в сходном”.

Попробуем выяснить, в чём смысл этого сближения (“со-противопоставление”). Мотив скрытого внутреннего движения, заявленного в начале стихотворения, реализуется в образе “врождённого ритма”; слово “врождённый” семантически в контексте стихотворения воспринимается как неотъемлемое качество личности, Божий дар, который поэт пронесёт через всю свою жизнь. И здесь же по звуковому сходству сближается “прирождённая” (неловкость) — в значении временного затруднения, некоей преграды, которую необходимо преодолеть (“неловкость”, происшедшая при рождении).

Итак, что скрывается под этой “прирождённой неловкостью”?

Ответ на этот вопрос можно получить из автобиографических строк другого стихотворения Мандельштама — “Стихи о неизвестном солдате”:

Я рождён в ночь со второго на третье Января в девяносто одном Ненадёжном году, — и столетья Окружают меня огнём.

Метафора на грамматическом уровне (“в девяносто одном ненадёжном году” — употребление количественного числительного вместо порядкового при согласовании с существительным) становится глобальной метафорой косноязычия собственного, семьи, эпохи…

“Что хотела сказать мне семья? Я не знаю. Она была косноязычна от рождения. Надо мной и над многими современниками тяготеет косноязычие рождения”.

(Вспомним стихотворение Н.Гумилёва “Восьмистишие”:

…И, символ горнего величья, Как некий благостный завет, Высокое косноязычье Тебе даруется, поэт.)

Значит, “прирождённая неловкость” — это косноязычие и даже безъязычие собственное, семьи, эпохи; это детский лепет, который, наполнившись “нарастающим шумом века”, обретает силу и мощь языка, преображённого “врождённым ритмом”.

Стихотворение “Notre Dame”

Где римский судия судил чужой народ, Стоит базилика, и — радостный и первый, — Как некогда Адам, распластывая нервы, Играет мышцами крестовый лёгкий свод. Но выдаёт себя снаружи тайный план: Здесь позаботилась подпружных арок сила, Чтоб масса грузная стены не сокрушила — И свода дерзкого бездействует таран. Стихийный лабиринт, непостижимый лес, Души готической рассудочная пропасть, Египетская мощь и христианства робость, С тростинкой рядом — дуб, и всюду царь — отвес. Но чем внимательней, твердыня Notre Dame, Я изучал твои чудовищные рёбра — Тем чаще думал я: из тяжести недоброй И я когда-нибудь прекрасное создам... (1912)

Одним из программных произведений Мандельштама в сборнике “Камень” является стихотворение “Notre Dame”.

Чтобы раскрыть смысл этого стихотворения, необходимо вписать его анализ:

1) в единство замысла сборника “Камень”;
2) в творческую концепцию мировоззрения поэта;
3) в историко-культурный контекст.

Как и в стихотворении “Автопортрет”, центральным, кульминационным образом-символом становится камень.

“Акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основу своего здания”.

Грубая материалистическая весомость камня выражает приятие реальности, бытия.

“Камень как бы возжаждал иного бытия. Он сам обнаружил скрытую в нём потенциальную способность динамики — как бы попросился в “крестовый свод” — участвовать в радостном взаимодействии себе подобных”.

В контексте творчества О.Э. Мандельштама на камень человек направляет свои творческие усилия, стремится сделать материю носителем высокого содержания. Вспомним строки из стихотворения “Я ненавижу свет…”:

…Кружевом, камень, будь И паутиной стань.

Собор Notre Dame становится образом преображения камня. Рукою таинственного “строителя щедрого” камень стал воздушным и светозарным храмом, вместилищем мудрости.

Notre Dame — собор Парижской Богоматери, знаменитый памятник ранней французской готики. С первой строки стихотворения Мандельштам как бы налагает контекстуальные пласты друг на друга, вызывая ассоциативные ряды у читателя.

“Где римский судия судил чужой народ…” — автор явно отсылает нас к историческому факту. Notre Dame стоит на острове Сите, где находилась древняя Лютеция — колония, основанная Римом. Так в стихотворении возникает римская тема. Рим — “корень западного мира”, “камень, замыкающий свод”.

Римская тема даёт возможность ощутить историю как единый архитектурный замысел. Опосредованно заявленная, эта тема несёт в себе объединяющее начало, отсюда совместимость различных культурных контекстов в стихотворении.

Метафорическое сравнение храма с первым человеком, Адамом, даёт скрытую аналогию: соотнесённости частей тела с частями храма.

Традиционно с образом Адама связан мотив радости существования, счастья бытия. Мандельштам обыгрывает эту идею, смещая акценты: метафорически явно связанный с Адамом, несёт в себе идею бытийственности.

Первые две строфы стихотворения построены по принципу антитезы: внешнему противопоставлено внутреннее. “Крестовый лёгкий свод” обнаруживает “тайный план” — “массу грузную стены”. Через ощутимую тяжесть возводимого здания, грозное давление массивного свода на подпружные арки реализуется мотив камня. Метафора “и свода дерзкого бездействует таран” строится по принципу антитезы. Тот же контраст, что и в стихотворении “Автопортрет”: скрытая вулканическая энергия замерла лишь на мгновение, словно пятая стихия, зависшая между Небом и Землёй.

Существование Notre Dame — это вызов, брошенный человеком Небу, вечности (“Неба пустую грудь // Тонкой иглою рань”). Сей дерзновенный проект — застывшая стихия, сотворённая человеком.

В третьей строфе различные культурные эпохи соединяются в “неслиянное единство” (определение О.Мандельштама), воплощённое в “стихийном лабиринте” храма. Через архитектурное совершенство собора, через его виртуозную “сотворённость” и величественную “телесность” проступают черты прошлых культур.

Чтобы показать этот синтез, подчеркнуть ёмкость открывающегося ирреального пространства храма, поэт использует оксюморон (“Души готической рассудочная пропасть”), соединяет в ряд противоположные явления: “египетская мощь и христианства робость”; “с тростинкой рядом — дуб, и всюду царь — отвес”.

И наконец, четвёртая строфа становится квинтэссенцией авторской идеи. Происходит зеркальная обратимость твердыни Notre Dame в “недобрую тяжесть” Слова.

Слово становится объектом творческих усилий человека.

Гениальная художественная интуиция поэта позволяет открыть единство культурного пространства. В этом едином культурном пространстве, где сосуществуют все эпохи, следы которых увидел Мандельштам в “твердыне” Notre Dame, растворены “сознательные смыслы” слов — Логосы. Но лишь в архитектурной организации, выстроенности поэзии Слово-Логос обретает своё истинное бытие, истинное значение, более подвижное, нежели данное в словаре, существующее только в данной архитектонике, данной комбинации.

“Из тяжести недоброй и я когда-нибудь прекрасное создам”.

Лишь в контексте стихотворения “Notre Dame” словосочетание “тяжесть недобрая” обретает совершенно новую, неожиданную семантику: обозначает Слово.

“Любите существование вещи больше самой вещи и своё бытие больше себя…” — скажет О.Мандельштам.

Слово как бы уподобляется камню, обнаруживая свою внутреннюю динамику, и стремится участвовать в “радостном взаимодействии себе подобных” в смысловом поле культуры.

Стихотворение “С весёлым ржанием пасутся табуны…”

По словам И.Бродского, “поэзия есть прежде всего искусство ассоциаций, намёков, языковых и метафорических параллелей”.

В таком ключе разворачивается римская тема в сборнике О.Мандельштама “Камень”. Поэт как бы набрасывает, налагает контексты, которые сквозят друг сквозь друга; порождённые таким образом ассоциации открывают новые и новые смысловые глубины.

Мысль о единстве европейской культуры станет сквозной и определяющей в творческом сознании Мандельштама. Так появляется пластический образ Рима, ставший некоей всемирной тысячелетней твердыней, “началом начал”, колыбелью цивилизации. Но этот образ в поэтической системе координат Мандельштама носит амбивалентный характер — это точно найденный пластический свод сразу двух тем:

1) “Рим, сокровищница классического искусства, — воплощение темы вечно живой культуры”;
2) “Рим, столица одной из мировых религий, — носитель темы “родины духа, воплощённого в Церкви и архитектуре””.

Обе темы сплетаются и подчас носят элегический характер.

Так, стихотворение “С весёлым ржанием…” становится прощанием с Римом. Вечного нет и в Вечном городе.

“С весёлым ржанием пасутся табуны, // И римской ржавчиной окрасились долины”.

Пространство Вечного города разрастается, органично включая в себя мир природы. Появляются мотивы оскудения, упадка, которым охвачена тема Рима (ср.: “Рима ржавые ключи”). Но оксюморонный образ — “сухое золото классической весны” — начисто лишён традиционной элегической интонации по поводу быстротекущего времени, “прозрачная стремнина” которого свидетельствует о бренности бытия. Время — центральная категория поэтического мира Мандельштама (“Мне хочется следить за шумом и прорастанием времени”). Время в стихотворении “С весёлым ржанием…” не только течёт и уносит, оно ещё и катится “державным яблоком”.

Яблоко — образ-символ, который в контексте культуры порождает разрастающуюся ветвь ассоциаций:

• Это и яблоко раздора с надписью “Прекраснейшей”, из-за которого поспорили между собой богини Афродита, Афина и Гера и началась Троянская война.
  Напомним, что для разрешения спора Зевс отвёл богинь на гору Иду, где пас стадо юный Парис (этот мифологический сюжет возвращает нас к первой строчке анализируемого стихотворения и вызывает предощущение свершающегося Рока).
  Парис выбрал Афродиту. Богиня красоты в древнегреческой мифологии — это и символ осени, меди (металла).
• Яблоко-сфера-шар — античный символ полноты и совершенства.
  На заявленный в стихотворении мотив осени (“Топча по осени дубовые листы”) налагаются всё новые и новые ассоциации, открываются новые подтексты.
• Так, осень античными народами воспринималась как “высшая точка года”. Всё сливалось в единый образ благодатного мира, освоенного трудом и волей человека. Возникает мотив преображённого космоса, его архитектурной выстроенности, осуществлённой человеческими усилиями. Как и в стихотворении “Notre Dame”, появляется тема творческого порыва как соучастия “в великом акте Бытия”.
• Мотивы осени, творчества обрастают ещё одним поэтическим контекстом: в стихотворении явно звучит реминисценция из Пушкина: “Да будет в старости печаль моя светла”.

Осень для Пушкина — пора наибольшего творческого расцвета, время гармонической завершённости и величавого покоя. Открытая реминисценция становится способом выражения всё того же “римского колорита”. Рим связан с идеей внутренней сосредоточенности, пика творчества и покоя, с идеей духовной свободы.

Но лирический герой в стихотворении выступает в роли Овидия, изгнанного из Рима. В резных очертаниях дубовых листьев угадывается профиль Цезаря (напоминающий ахматовский, отсюда эпитет: “сей профиль женственный с коварною горбинкой” — эта деталь даёт нам ещё одну ассоциативную линию, спроецированную на современную Мандельштаму действительность), а в названии месяца августа слышится намёк на императора Гая Октавия, ставшего его преемником. Но ведь Гай Октавий, названный Августом, и выслал Овидия в глухую провинцию Рима. Возникает противостояние, “архетипическая драма” (И.Бродский) — “поэт против империи”:

Овидий — Август;

Пушкин — Николай I.

Но Мандельштам делает попытку выстроить образ просветлённого и примирённого отношения к миру, почувствовать некую единую гармонию космоса (мира-“яблока”):

Я в Риме родился, и он ко мне вернулся…

В этой формуле выведен закон повторяемости, обратимости времени: закат, осень, “яблоком” катящиеся годы, уносимые “прозрачной стремниной времени”, — всё возвращается к началу, и сквозь месяц август сейчас, в XX веке, улыбнётся Гай Октавий Август.

“Поэт заговорил на языке всех времён, всех культур…”; “Слово… оживляется сразу дыханьем всех веков” (О. Мандельштам. Слово и культура).

Стихотворение «Ленинград» написано в 1930 г. Это относительно спокойный период в жизни поэта. С 1925 по 1930 гг. Мандельштам пишет только прозу, а после путешествия на Кавказ снова обращается к стихам. Одно из них – стихотворение-предчувствие, предсказание «Ленинград». Это стихотворение о встрече с родным городом. Мандельштам любил Петербург и скучал по нему в странствиях.

Стихотворение было напечатано в «Литературной газете» в ноябре 1931. Трудно поверить, что цензура пропустила его.

Семья Мандельштамов переехала в Петербург, когда Осипу было 6 лет. Там юноша учился в Тенишевском училище, затем, с перерывами, на разных факультетах Петербургского университета, хотя обучение не закончил. В Петербурге Мандельштам начал писать стихи, посещал «башню» Вячеслава Иванова, познакомился с другими поэтами (Ахматовой, Гумилёвым, Блоком, Цветаевой).

Литературное направление и жанр

Акмеистические корни поэзии Мандельштама видны в стихотворении «Ленинград». Модернистское мироощущение поэта накладывается на чудовищную реальность, что усиливает трагичность стихотворения. По жанру оно ближе всего к элегии.

Тема, основная мысль и композиция

Стихотворение состоит из семи двустиший. Это разговор с самим собой и с городом. Лирический герой выносит слово «Ленинград» в название, во второй строфе появляется определение «ленинградский». К Ленинграду лирический герой не обращается, а только к Петербургу в четвёртой и пятой строфах.

Первое двустишье написано от первого лица. Это повествовательное предложение о возвращении в город детства. Вторая и третья строфы – обращение к самому себе. Это горечь узнавания города, который сегодня вызывает негативные эмоции. Четвёртая и пятая строфы – обращение к сущности города, просьба о защите. Лирический герой хотел бы вернуть прошлое, но не только его знакомые мертвы, но и сам он на грани гибели, утратил место жительства. В этих строфах лирический герой дважды обращается к городу «Петербург».

Последние две строфы подчёркивают тревожное эмоциональное состояние лирического героя, который боится ареста, прихода «гостей дорогих» настолько, что вырвал звонок и проверяет по ночам дверные цепочки.

Тема стихотворения – гибель города и целой страны, человека в этом городе. Основная мысль - предчувствие беды, которое проявляется на всех уровнях организации текста.

Тропы и образы

В первой строфе лирический герой не называет город по имени. Отношение к городу у героя не просто как к человеку (до слёз знакомый), но к родному, которого обнимаешь, так что видны прожилки. Даже как к ребёнку, чьи припухлые желёзки тебе знакомы.

Вторая и третья строфы наполнены цветами. И рыбий жир фонарей, и желток, подмешанный к зловещему дёгтю – метафоры тусклого жёлтого цвета, испускаемого речными фонарями и зимним солнцем из-за туч. Цвета в стихотворении превращаются в вещества. Интересно, что эти образы ещё и противно пахнут (рыбий жир и дёготь), как будто город, каким лирический герой его застал, противен ему. Поэтому в следующих строках герой обращается к истинному городу – Петербургу.

Для него это город мёртвых, который как будто хранит память о людях ушедшей эпохи. Вместе с названием изменился и город, и сам герой. Дорогие ему люди исчезли вместе со старым Петербургом, а в Ленинграде уже невозможно позвонить по старым телефонам. Это строфы о не-звучании, о голосах мёртвых и телефонах, от которых уехали хозяева-жильцы.

Да и как позвонить, если лирический герой ютится на чёрной лестнице? Тема незвучащих звонков продолжается теперь в дверном звонке, который вырван с мясом, следовательно, звонить не может. Но и в таком мёртвом состоянии он ударяет лирическому герою в висок (символ смертельной опасности).

В последней строфе, наконец, появляется звук. Дверные цепочки гремят кандалами (метафора). Лирический герой указывает на причину гибели – приход «дорогих гостей» (ирония). Даже если звонок вырвать с мясом, это не спасёт от стука в дверь. Мандельштам предчувствовал свой арест, случившийся в 1934 г., через полгода после антисталинских стихов, которые Мандельштам неосторожно читал многим, как бы приближая свою гибель.

Интерпретировать стихи Мандельштама очень трудно. Образы всегда многозначны. Возможно, мертвецы – это те, за кем уже пришли «дорогие друзья». И это сотрудники госбезопасности, а не лирический герой, вырвали с мясом звонок, пытаясь дозвониться. Тогда и звуковые образы в романе будут иными. А может быть, дорогие друзья – это не ирония, а призраки прошлого, которых ждёт полусумасшедший лирический герой.

Размер и рифмовка

Стихотворение написано четырёхстопным анапестом. Парная рифмовка с мужскими рифмами жёсткая, как удары или выстрелы, трёхсложный размер подобен сбившемуся дыханию испуганного героя.

• «Notre Dame», анализ стихотворения Мандельштама
• «Мы живём, под собою не чуя страны…», анализ стихотворения Мандельштама